Voor Claire

Verwantschappen

Jean Torrent

Ik kijk. Maar zie ik ook? Ik blader door het themanummer dat een tijdschrift heeft gewijd aan het filmœuvre van Maurice Pialat. Boven een paginagroot portret van de man - hij is reeds oud, zijn haren en baard zijn spierwit geworden, hij steunt met zijn rechterelleboog op een tafelblad waaronder zijn linkerhand verdwijnt - staat in grote letters, minstens korps 72 (de leeftijd van de cineast?), een geel gehighlight citaat. Het is ontleend aan het eerste deel van zijn Cahiers intimes, een soort van dagboek dat Pialat in het begin van de jaren negentig in schoolschriftjes bijhoudt. Hij tekent er lopende projecten in op, herinneringen, indrukken, meer algemene, vaak bittere bedenkingen over de rampzalige tijd waarin hij leeft. Ondanks de woede en de zinnen die met de snelheid van gedachten schijnen te zijn opgeborreld, is het handschrift regelmatig, leesbaar, helder, de letters schuin gevormd zoals men dat aanleerde toen in de klasjes nog in elke lessenaar rechtsboven een gat zat voor de inktpot. Er zijn zeven Cahiers, vandaag in grijs linnen gebonden. Op de rug, in strenge, met bladgoud op zwart gestempelde letters, de simpele vermeldingen: 'CAHIERS 1, 2, 3, 4', en op de laatste drie delen ook nog een datum: 'CAHIER 5, 1990', 'CAHIER 6, 1995', 'CAHIER 7, 1996'. Het tijdschrift brengt er enkele fragmenten uit, die voornamelijk handelen over het vooronderzoek voor de film Van Gogh (1991). Pialat haalt passages aan uit Van Goghs biografie, herbeleeft die ervaringen in de tegenwoordige tijd, zo dicht mogelijk tegen het moment van hun bewustwording aan. In de beweging en siddering van dit schrijven als in een roes, tekent zich, steeds duidelijker, één poging, één verzoeking af: een onderdompeling in het subject Van Gogh. De filmmaker projecteert zichzelf in de schilder, spreekt al spoedig in zijn plaats. Alsof je een metamorfose meemaakt, een bezetenheid of overdracht. Op de laatste foto uit dit nummer over een van de belangrijkste cineasten van de jaren 1970-1980, houdt Pialat een klein fototoestel voor zijn rechteroog. Het linkeroog is niet dicht, maar herleid tot een spleetje onder het geloken ooglid, een zwarte schittering die het zicht wil verscherpen, het richten trefzekerder maken. Linksboven het citaat: 'VOIR est la source de l'art et du vrai.' ('ZIEN is de bron van de kunst en het ware.')

Ik kijk. Ik weet niet zeker of ik wel goed zie. Op een van de negentien foto's uit de tentoonstelling « à... à... aaah ! » (2003), die Ana Torfs in Gent presenteerde in de expositieruimte Het Kabinet zie je, in wijkend perspectief, een man op een stoel zitten met de rug naar de kijker toe, een glas champagne in de linkerhand. Hij zet het niet aan zijn lippen maar houdt het op borsthoogte van zich af. Het glas tekent zich duidelijk af tegen de rechthoek van licht, die door het dia-apparaat links vooraan schuin tegen de achterste wand wordt geprojecteerd. De foto draagt een titel: Toast. Dat is de man op de foto dus aan het doen, een toast uitbrengen, maar op wie, op wat? In het witte vlak, waarvan de vorm en verhoudingen meteen aan een scherm doen denken, staat één woord te lezen: 'Vérité'. Als ik in het hele œuvre van Ana Torfs één beeld zou moeten kiezen dat het best haar onvermoeibare voortgang samenvat, dan misschien dit. Alles is er: beeld, woorden, titels, het filmscherm, het zoeken naar waarheid, maar zonder naïviteit en bijna zonder hoop: de man keert ons de rug toe, de waarheid is slechts een woord geprojecteerd tegen een wand, je kan net zo goed zeggen: een hersenschim.

In een tekst over deze tentoonstelling van Torfs haalde ik het eerste vers van Dantes Divina Comedia aan, de beginregel van het Inferno: Nel mezzo del cammin di nostra vita, 'Op het midden van onze levensweg'. Ik ga hier door en citeer het tweede deel van de zin, dat de betekenis ervan pas duidelijk maakt: Mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita, 'bevond ik me in een donker woud, omdat ik van de rechte weg was afgedwaald.' In het boek dat aldus aanvangt, wordt de reis, of misschien het visioen waarover wordt verteld, beleefd in naam van 'de mens'. Via een interne grammaticale verschuiving gaat de we-vorm echter meteen over in het op individuele beleving gerichte ik. Voor de moderne mens zijn de wereld en het eigen leven een 'donker woud' geworden. De rechte weg is zoek. Een hoertje was het, dat, als eerste in de literatuurgeschiedenis en met een oneindige en vlijmscherpe fijngevoeligheid, uitdrukking mocht geven aan dit gevoel weerloos op de ruwe aardkorst te zijn geworpen, met boven onze hoofden de loodgrijze hemel, die des te zwaarder weegt nu hij van iedereen verlaten is. Daar wordt een bres geslagen. Nadien zal niets nog hetzelfde zijn. Een andere taal zal komen, wankel en subliem, versplinterd, in spaanders stotterend. Maar nu zijn we nog in een kamer. Daar is Danton, de held van het drama, en naast hem Marion, de slet. Marion is aan het woord: 'Toen kwam de lente; overal rondom mij gebeurde er iets waar ik geen deel aan had. Ik raakte in een vreemde sfeer, ik verstikte er bijna in. Aandachtig keek ik naar mijn lichaam, soms was het alsof ik mij verdubbelde en dan weer ineensmolt. In die tijd kwam er een jongeman bij ons thuis; hij was knap en hij zei soms gekke dingen; ik wist niet precies wat hij wilde, maar ik moest er om lachen. Mijn moeder nodigde hem vaak uit, dat vonden wij beiden prettig. Op het laatst zagen wij niet in, waarom wij niet net zo goed bij elkaar zouden mogen liggen tussen twee beddenlakens als naast elkaar op twee stoelen. [...] Wij deden het heimelijk. Dat ging zo door. Maar ik werd als een zee, die alles verslond en zich dieper en dieper omwoelde. Er gold voor mij maar één bekommernis meer: alle mannen te versmelten in één lijf. [...] Eindelijk merkte hij het. Op een morgen kwam hij en hij kuste mij alsof hij mij wou wurgen; zijn armen snoerden zich rond mijn hals, ik was onzeglijk bang. Toen liet hij mij los en hij lachte en zei dat hij bijna een domme streek had uitgehaald, en dat ik mijn kleed maar verder moest dragen en het gebruiken, het zou vanzelf wel verslijten [...] Toen ging hij weg; en weer wist ik niet wat hij bedoelde. 's Avonds zat ik aan het raam; [...] [ik verzonk] in de vlottende schemering. Toen kwam er een groepje mensen de straat af, de kinderen liepen voorop. De vrouwen keken uit de ramen. Ik keek naar beneden: zij droegen hem voorbij in een mand, de maan scheen over zijn bleek voorhoofd, zijn haren waren nat, hij had zich verzopen. Ik moest huilen. - Dat was de enige breuk in mijn leven. De andere mensen hebben zon- en werkdagen, zij werken zes dagen en bidden op de zevende, elk jaar op hun verjaardag worden zij één keer ontroerd en elk jaar op Nieuwjaar denken zij één keer na. Daar begrijp ik niets van: ik ken geen rust, geen verandering. Ik ben altijd maar één ding: een ononderbroken begeren en grijpen, een gloed, een stroom.' Georg Büchner schrijft zijn historisch drama Dantons Tod op vijf weken tijd, in 1835, onderwijl anatomie studerend voor zijn opleiding tot arts. Hij sterft in 1837, vierentwintig jaar oud. Wat Marion heeft verloren op haar dwaaltocht door het donkere woud, is de volheid van de vervlogen kindertijd, een toestand van volmaakte perceptie van de wereld en zichzelf, een aandacht die de kunstenaar op zijn zoektocht onophoudelijk tracht terug te vinden. Het donkere woud is een woud van vaak ondoorgrondelijke tekens. Ontcijfering is de eigenlijke zin van Ana Torfs' methode en œuvre.

'Daar begrijp ik niets van,' zegt Marion, waarmee ze uitdrukking geeft aan een principe van universele twijfel. De wereld is ondoorzichtig, vol gaten, golvend en veelsoortig. Zo zijn ook de wezens. Zo ook de gezichten. Je mag ze nog zo onderzoeken en peilen, altijd ontsnapt er iets. In Zyklus von Kleinigkeiten is het Beethovens gezicht, zijn stem, terwijl de 'conversatieschriftjes', waarvan hij zich vanaf 1818 bedient, wanneer zijn doofheid erger wordt, er nochtans van getuigen dat de musicus, die wèl spreken kan, mondeling antwoordt wanneer de bezoekers zich schriftelijk tot hem richten en hun vragen, vleierijen, zorgen of gastronomische commentaar in de schriftjes noteren. In Du Mentir-Faux (2000) zijn het de antwoorden van Jeanne d'Arc, getergd door de hypocrisie der religieuze autoriteiten die haar ondervragen en veroordelen (het volstaat terug te denken aan de groteske gezichten die Carl Theodor Dreyer hun geeft in La Passion de Jeanne d'Arc (1928), of meteen worden we door afgrijzen en rillingen overvallen). In Elective Affinities / The Truth of Masks & Tables of Affinities (2002) is het misschien de substantie zelf van de geschiedenis, uitgedrukt in de catalogus van de ontelbare tegenslagen die zij mensen, wie ze ook zijn, onvermoeibaar toebrengt, hen die zij kwelt en vernedert, hen die ze de weg op jaagt, van het ene land naar het andere, over de oceanen, van het ene continent naar het andere, hen die ze inhaalt en doodt, hen die ze afslacht, uitroeit en met bulldozers onder de grond stopt. Alle vragen, alle oproepen, alle speurwerk draaien vergeefs om een afwezige en zinloze kern: de waarheid, niet meer dan een woord geprojecteerd op een wand, een illusie, die met een vinger op het bedampte oppervlak van een spiegel werd getekend en in een ademtocht weer verdwenen is. Vandaar dat enkel het verhaal nog telt, de 'narratio', waarmee ik verwijs naar de titel die Ana Torfs aan een van haar foto's gaf. La Narration (une histoire extraordinaire) (2000) toont een gezelschap van vijf vrouwen en een kind, verenigd rond een boek waaruit een van de vrouwen, die exact van middelbare leeftijd lijkt, nel mezzo del cammin di sua vita, voorleest aan haar 'zusters'. Hij of zij die dat verborgen punt wil bereiken, hij of zij die zich, om Kafka's woorden te gebruiken, aan een 'expeditie naar het ware' waagt, hij of zij die nog verhalen wil vertellen, is een reiziger door de nacht. Homeros - die men de oude Homeros pleegt te noemen terwijl hij, de verwekker van al wie na hem zullen komen, eigenlijk de jongste zou moeten heten - Homeros is blind, net als Borges of de oude dichter, die door de met engelen bevolkte zalen van de immense Berlijnse bibliotheek dwaalt in Wenders film Der Himmel über Berlin, blind zullen worden. Oidipous moet zijn zoektocht naar en ontdekking van de waarheid met het verlies van zijn gezichtsvermogen bekopen, Tiresias heeft een oog teveel en in Torfs' werk is Freud herleid tot die oude geblinddoekte man op de niet toevallig Trompe-l'œil (2003) getitelde foto, wankel, de armen voor zich uitgestrekt ter voorkoming van een te harde botsing met de ander of tegen het stomme koor der dingen: hij is de man die weet en wankelt onder het weten, maar die, zijn kennis ten spijt, niettemin net als ieder ander tot de dood is voorbestemd.

De verblinding is bij Torfs een terugkerend thema: soms verdwijnen de gezichten achter een boekomslag (zoals op de foto's uit de reeks Ecrans), in het gloeiende wit waarin ook de beelden uit haar films en diareeksen overvloeien. Ik grijp terug naar Rimbaud, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, Paris, 1972. De brief die Rimbaud op 13 mei 1871 uit Charleville aan zijn collegeleraar Georges Izambard schrijft, sla ik over. Het is de al te vaak geciteerde, zogeheten 'Zienerbrief', hij staat op pagina 248 van het boek. Ik maak een sprong in de tijd, vergeet de eerste verzen, de Parijse bohème, Verlaine, 'Les Assis', het sonnet 'Voyelles' (Vokalen), 'Le Bateau ivre' (De dronken boot), Une saison en enfer (Een seizoen in de hel), Les Illuminations. Ik sla de bladzijden om, reis door de tijd, steek grenzen over. Zondag 17 november 1878, Rimbaud is in Genua. Hij is zopas de Gothardpas overgestoken. Hij schrijft naar de zijnen om verslag uit te brengen van deze inwijdingsproef. 'De weg, die niet breder is dan zes meter, is rechts over de hele lengte afgezet met een twee meter hoge sneeuwhoop, en wordt voortdurend versperd door uitlopers daarvan, sneeuwbanken van wel een meter hoog, die je onder gruwelijk geknisper moet doorklieven! Daar heb je 't weer! niet de minste schaduw meer, noch boven, noch onder, noch rondom, terwijl we toch omringd zijn door reusachtige objecten; geen wegen meer, geen afgronden, geen kloof, geen hemel: niets dan wit om te denken, te voelen, te zien of niet te zien, want er is geen denken aan de ogen op te slaan van de witte ellende die je voor het midden van de weg houdt. Geen denken aan op te kijken tegen zo'n hevige noorderwind, met je wimpers en snor als stalactieten, schrijnende oren, een gezwollen hals. Zonder de schaduw die je zelf bent, en de telegraafpalen langs de vermoedelijke weg, zou je even plompverloren zijn als een witte clown in 't aardedonker.' Het onderbroken karakter en de straling van die steeds weerkerende fade-out naar wit, die de projectie van de portrettenreeks scandeert in de installatie Elective Affinities, zoals ze werd gepresenteerd op de kelderverdieping van de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel, hebben precies de substantie die Rimbaud beschrijft: 'niets dan wit om te denken, te voelen, te zien of niet te zien.'

Portretten worden dus geprojecteerd - een man, een vrouw, steeds dezelfde, hetzelfde paar - op rechthoekige schermen van vrij grote afmetingen (ongeveer drie bij twee meter, in mijn herinnering namen ze de hele hoogte van de zaal in beslag, van de vloer tot het plafond). De projectievlakken staan een eind uit elkaar en niet evenwijdig in de ruimte opgesteld. Het dichtsbijzijnde scherm lijkt de toeschouwer uit te nodigen zijn blik op het tweede scherm te richten, dat hem op zijn beurt, als van de weeromstuit, naar een nog verderaf gelegen plek of voorwerp voert. Achterin het vertrek is nochtans niets meer dan een zwart gat, waar je zonder houvast in verzinkt. De retorica van de vlucht, die door deze scenografie wordt geïnstalleerd, en die, zoals ik zal aantonen, precies past bij de tekst op de veertien planovellen die in het middenste deel van de installatie op hoge tafels liggen uitgespreid, biedt geen uitweg. Zwartwitte foto's, scherpe contrasten, haast geen grijs. De modellen staan frontaal, ten halven lijve, hun handen zie je niet. Van het ene portret naar het volgende veranderen enkel de kleren en accessoires. Sommige worden beurtelings door de man en de vrouw gedragen, zonder onderscheid. Meteen is de kwestie van de identiteit aan de orde. De vraag wordt echter niet in psychologische zin geformuleerd, als 'wie is zij?' of 'wie is hij?' maar, alweer, met betrekking tot het verhaal. Dat wil zeggen verwijzend naar de geschiedenis, de barbaarse, woeste geschiedenis van de twintigste eeuw, en naar haar geschiedenissen: over bloed, ballingschap, schaamteloosheden, waagstukken, vernederingen of grootsheid. Enkele tekenen zijn weliswaar te identificeren en elke toeschouwer zal de zijne hebben herkend. Meteen zullen zich onder de schedels en in de blinde ruimte van het 'wit om te denken', trajecten hebben gevormd, schokken, afgronden, trillingen, 'kilometerslange valpartijen' (Rimbaud), of 'bergachtige, ongemakkelijke dagen die je eindeloos bezig bent te beklimmen' (Proust), krommen, zijwegen, 'heksenlijnen' (Deleuze), die misschien op enkele punten zullen zijn samengekomen, kruispunten, raakpunten, of misschien zelfs voor een stuk zullen zijn samengevallen, maar wezenlijk individueel zullen zijn gebleven: eigen aan iedere toeschouwer. In Die innere Sicherheit (2000), de mooie film van Christian Petzold en Harun Farocki - vreemd genoeg in het Frans vertaald als Contrôle d'identité -, volgen we de omzwervingen van een paar dat, vanwege voormalige terroristische activiteiten bij de Rote Armee Fraktion, veroordeeld is tot een eindeloze vlucht door Europa, zonder een enkel plekje om op adem te komen, om de eigen spullen, de vermoeidheid en zelfgekozen fouten even van zich af te zetten. Ze hebben een dochter, een jonge puber, die vanwege hun levenswijze (als je angst tenminste zo kunt noemen) van elke relatie, van ieder contact verstoken blijft. Er wordt weinig gesproken, veel gezegd, er worden veel vragen gesteld. Precies van dit soort bevraging maken de dubbelportretten uit Elective Affinities / The Truth of Masks & Tables of Affinities ons getuige. En wanneer zij ons op hun beurt een vraag stellen, vragen zij niet zozeer 'Wie ben jij dan? Welk van onze gezichten zou het jouwe kunnen zijn? Welk voorkomen, welke strengheid of zachtheid, welk beroep, functie of rol zou bij je passen?', maar richten zij zich tot ons met een heel wat dringender aanmaning: 'Wat weet jij van geschiedenis af en van de wereld waarin je leeft?'. Een 'identiteitscontrole' dus, maar dan wel eentje die zich niet inlaat met de aanvullende en bijkomstige identiteit van het wezen of het ik. Walter Benjamin, die van 'vluchtlijnen' alles afwist, zal de vraag definitief hebben beantwoord: 'Want wie kan van zijn bestaan meer zeggen dan dat hij aan het leven van twee, drie anderen net zo teder en net zo dichtbij voorbijgetrokken is als het weer.' Of Kaspar Hauser, het 'wilde' kind uit Neurenberg, wanneer hem wat grammatica zal zijn bijgebracht en hij, in een van onschuld stotterend Duits, kleine 'opstelletjes' zal kunnen schrijven: 'Enige weken terug heb ik mijn naam in tuinkers gezaaid en die is heel mooi opgekomen dat heeft me zo blij gemaakt dat ik het niet zeggen kan en dan is iemand in de tuin gekomen die veel peren heeft meegenomen hij heeft mijn naam vertrappeld en dan heb ik geweend en mijnheer de Professor heeft gezegd dat ik hem opnieuw moest maken, ik heb dat gedaan de volgende morgen hebben de katten 'm weer vertrappeld.' Identiteit - de naam, de verwantschap met het eigen zelf - is een scheutje dat door een perenplukker of een kat kan worden vertrappeld. Ze is even onbepaald en veranderlijk als het weer.

Aan het begin van de lange tekst die het centrale corpus, het kloppende hart en als het ware het geheugen vormt van haar Elective Affinities, schrijft Ana Torfs: 'Toeval bestaat niet, daar ben ik steeds meer van overtuigd.' Wat ik, letterlijk, opvat als: 'Alles is toeval, daar ben ik absoluut van overtuigd.' Ze mogen dan al precies tegengesteld zijn, beide stellingen komen beslist op hetzelfde neer en Torfs geeft dat meteen aan op het schutblad van haar 'work in progress' - een boek in wording - waar een aantal handgeschreven namen staan die zijn verbonden door een web van lijnen, zo hecht dat geen enkele ongemoeid lijkt te zijn gebleven. Ik haal enkele verbanden aan: Ulrike Meinhof - Rosa Luxemburg - Hannah Arendt - Erika Mann - Walter Benjamin - Sebastian Haffner; Stig Dagerman - W. G. Sebald - Stendhal; Victor Hugo - Gustave Courbet - Gustave Flaubert. Op de dubbele pagina die volgt op het titelblad zien we een ruw geschetste kaart van Europa. Steden zijn er door middel van punten aangegeven en deze zijn op hun beurt door lijnen verbonden, als ging het om een of ander onbekend spoorwegnet of het vluchtschema van een internationale luchtvaartmaatschappij. De meeste van deze trajecten zullen in werkelijkheid echter moeizaam en indirect zijn afgelegd, in de anonimiteit en bij nacht. Het zijn vluchtroutes en vele, die een belofte van vrijheid inhielden, hebben tot de dood geleid. In de kantlijnen links en rechts van de kaart loopt in een kolom een catalogus van plaatsnamen. De kolom wordt nu en dan onderbroken door een witregel, een 'fade-out naar wit'. Elke reeks vormt een bestaan, een traject, een verhaal. Ik herken dat van Brecht (Augsburg, München, Berlijn, Zürich, Londen, Moskou, New York, Parijs, Svendborg, Stockholm, Helsinki, Moskou, Vladivostok, San Pedro, Santa Monica, New York, Zürich, Oost-Berlijn), van Benjamin (Berlijn, Freiburg, Breslau, Berlijn, München, Bern, Frankfurt, Berlijn, Moskou, Parijs, Denemarken, Parijs, Nevers, Port-Bou), van Trotsky, van Hugo. Andere routes zijn me onbekend. Nog andere blijven in het ongewisse, zijn niet meer dan een hypothese: Hanns Eisler bijvoorbeeld, wiens partituur van het lied 'Auf der Flucht' - in ballingschap geschreven bij een gedicht van Brecht - in deel 16 van zijn verzameld werk, van de volgende autografische aantekening is voorzien: 'Ook ik heb in 1933 mijn uitgave van Brahms in Berlijn moeten achterlaten' (net als Schwitters zijn Merzbau, wanneer hij zich in 1937 gedwongen ziet Duitsland te verlaten en in Noorwegen in ballingschap te gaan, net als anderen hun werken, hun bibliotheek of hun piano, nog anderen hun huis en hun naasten). Dit spel van toevalligheden, van verwantschappen - deze Tables of Affinities, zoals Ana Torfs ze noemt, naar de term waarmee de grafische voorstelling van aanverwantschappen door huwelijk werd aangeduid - is overal werkzaam, in de ruimte maar ook in de tijd.

De denkbeeldige dialogen zetten ons ertoe aan verhelderende zijpaden te bewandelen die leiden naar onopgemerkte betrekkingen, ongehoorde overeenstemmingen, nieuwe verhalen. Ik sla het derde deel open van Gustave Flauberts onmisbare briefwisseling, Bibliothèque de la Pléiade, Editions Gallimard, Paris, 1991. Op 4 januari 1867 antwoordt Flaubert aan René de Maricourt, een jonge schrijver die hem om zijn steun heeft verzocht: 'Er is evenwel één illusie die ik u moet afnemen, namelijk deze die u heeft met betrekking tot de mogelijkheid ook maar een stuiver te verdienen. Hoe zorgvuldiger men werkt, hoe minder voordeel men ervan trekt. Ik houd aan dit axioma vast met mijn hoofd onder de guillotine. Wij zijn luxe-arbeiders; maar niemand is rijk genoeg om ons te betalen. Wie geld wil verdienen met zijn pen, moet journalistiek bedrijven, feuilletons of toneel maken. La Bovary heeft me... 300 frank opgebracht, die IK HEB BETAALD, en ik zal er nooit een cent van zien. Tegenwoordig slaag ik erin mijn papier te betalen, maar niet de verplaatsingen en reizen die mijn werk vereist; en in wezen vind ik dat goed ook (of ik doe alsof ik dat goed vind), want ik zie het verband niet tussen een vijffrankstuk en een gedachte.' Zeventig jaar later, in 1937, leeft Walter Benjamin in ballingschap in Parijs. Hij bezoekt dagelijks de Bibliothèque Nationale, waar hij aan zijn onvoltooid gebleven magnum opus werkt, een verzameling losse fragmenten die later gebundeld zijn in een lijvig boekwerk onder de titel Das Passagen-Werk, in het Frans vertaald als Paris, capitale du XIXe siècle. Benjamin heeft Proust vertaald, uitgebreid over Baudelaire geschreven. Hij woont in het veertiende arrondissement, op het nummer 23 van de rue Bénard, op de hoek met de rue Hippolyte Maindron, waar Giacometti's atelier gevestigd is (maar hebben beide mannen elkaar ook maar gekruist? en wat weten ze van elkaar af?). Stephan Lackner is een zevenentwintigjarige jongeman uit de hoge, Duitse, joodse en kosmopolitische burgerij. Ook hij is zopas naar Parijs uitgeweken. In 1933, voor zijn vertrek uit Duitsland, heeft Lackner zijn eerste werk van Max Beckmann verworven, in een gebaar van enthousiasme en stoutmoedigheid en om met het infame de spot te drijven: datzelfde jaar hadden de nazi's immers een grote overzichtstentoonstelling van Beckmann in Erfurt verboden. De hele donkere oorlogstijd lang zal Lackner de schilder financieel blijven steunen, die in Amsterdam, in het hol van de leeuw, zijn toevlucht heeft gezocht. In 1937 zijn Benjamins materiële levensomstandigheden in Parijs ontstellend. Op 13 maart schrijft hij aan Lackner: 'Met mij gaat het erg slecht en ik ben treurig. Ik had het gevreesde moment waarop ik mijn sedert jaren niet meer aangepaste bril moest vervangen, al veel te lang uitgesteld en zo kon het zonder gevaar niet langer. Nu kan ik wel weer zien, maar ik waag me niet naar buiten uit schrik voor elke uitgave die het belachelijke bedrag dat me voor deze maand nog rest, zou kunnen verminderen. Ik schrijf u dit in de levendige hoop dat u me, ik zou haast zeggen: in naam van onze oude vriendschap, een beetje zou kunnen helpen.' Ik lees, vertaal, ben ondersteboven. Benjamins dood verdicht ineens tot het beeld van een bril die in de val van een afgebeuld lichaam wordt meegesleurd ('elke ledemaat vermoeid als een mens', aldus Kafka in de 'konversatiebladen' Een van de brillenglazen is gebroken, het ding is een eind van het levenloze lichaam af gegleden, op een bergflank, terwijl over de top misschien vrijheid en ontsnapping wachtten. Op het nummer 23 van de rue Bénard is het door Benjamin bewoonde kamertje volgetast met pakjes papier, boeken, tijdschriften; aan de muur het betoverende aquarel van Paul Klee, Angelus Novus, zijn dierbaarste bezit. Weldra zal de filosoof het trachten te verkopen om zijn vlucht- en emigratieplannen naar de Verenigde Staten te financieren, maar tevergeefs: de reis eindigt, zoals men weet, in Port-Bou, op de Spaanse grens. Walter Benjamin pleegt zelfmoord op 26 september 1940, rond 10 uur 's avonds, als gevolg van een misverstand. Wij zijn slechts atomen die in de leegte worden gestort en door de minste clinamen uit koers geraken. In september 2002 zag ik, in de aan de verzamelaar en mecenas Stephan Lackner gewijde tentoonstelling in het zaaltje van het Parijse Goethe-instituut aan de rue Vaugirard, zij aan zij in eenzelfde toonkast, het vlijtige en verzorgde handschrift van Benjamin, met de kleine, regelmatige letters, schijnbaar bezorgd om het kostbare papier niet te verspillen, en het imponerende handschrift, schitterend van statigheid en zelfvertrouwen, van Sigmund Freud. Het derde oog van de psychoanalyse en de myopie van de flaneur.

Nikolaus Lenau is misschien de laatste figuur van de Duitse romantiek. Hij verkondigde een poëzie zonder œuvre, waarin de woorden intacte blokken betekenis zouden zijn, die de doorleefde identiteit van de geest en de wereld zouden aangeven. Wanneer ik zei dat onze moderniteit een wonde is die door het scalpel van Georg Büchner werd toegebracht, in het bed van Marion of in de buurt van het Steindal, in Waldersbach in de Vogezen, op die twintigste januari toen 'Lenz door de bergen liep', anticiperend op een veel rampzaliger twintigste januari, in het jaar 1942 met de Wannsee-conferentie, waar de nazi's het startsein voor de Endlösung gaven - die twintigste januari die de blinde en verborgen kern vormt van Paul Celans poëzie, dan is Lenau daar wellicht een voorloper en een voorbode van. In een brief aan een vriendin uit 1832, drie jaar voor Dantons Tod van Büchner, schrijft hij: 'Ik zat te denken over de mysterieuze wetten van de kunst en over het grote aantal poëtische genres die men nog zou kunnen uitvinden. Wat denkt mijn lieve vriendin van de volgende idee: kenmerken van de natuur, zoals ze zich aan ons voordoen, zonder enige versbouw, zonder gedetailleerde uitwerking, gewoon de een na de ander gezet, en als het ware in poëtische toestand geschikt. Bijvoorbeeld: "Avond; groene wei; schaarse wilgen; gekwaak van padden in de poel, grijze hemel; geen zuchtje; invallende duisternis; een verloren vriend."' Wat vindt Ana Torfs van dit idee, van een dergelijk streng, hartstochtelijk streven naar wat je misschien een mogelijke geruststelling kan noemen, even ontwaard in de fonkeling van een traan langs de gebogen lijn van een gelaat (Du Mentir-Faux), in zekere vlinderjacht door een bloeiende weide, in de vermoeide deskundigheid van twee bejaarde handen bij het schoonmaken van een vis of in de vakkundig harmonieuze verdeling van azuur en wolken in een lentehemel (Zyklus von Kleinigkeiten)? Alles is er, dunkt me, ja zelfs de verloren vriendin, de actrice of het model dat haar mooie gelaat leent aan Jeanne d'Arc in de portretten van de installatie Du Mentir-Faux (2000) en wier voorbeeldige rechtlijnigheid, moeizame voortgang en strijd, stap voor stap, tegen ziekte en dood, door Ana Torfs wordt geschetst in het bijbehorende boek. Na Renée Falconetti in La Passion de Jeanne d'Arc van Dreyer (1928) en Florence Delay in Le Procès de Jeanne d'Arc van Bresson (1962), kan je stellen dat Dominique Licoppe de derde onvergetelijke incarnatie is van Jeanne op het scherm. Welke filmmaker zal ons, naar het voorbeeld van Godard, die Anna Karina in Vivre sa vie (1962) laat huilen voor Dreyers beelden, zijn heldin in tranen tonen in een museumzaal, kijkend naar Torfs' prachtige portretten van Jeanne?

Ik woon in een spoorwegstationnetje, gebouwd op het einde van de negentiende eeuw op de lijn Parijs-Bordeaux. Ik let er op de kleur van de hemel, het zo jonge parfum van de bomen, de sierlijke behoedzaamheid van een hinde, het zingen van de vogels, het neerdalen van de stilte naar de avond toe, zo plotseling dat het even lijkt of deze discrete harmonie wordt verstoord door een - nochtans geheel overbodig - onbehagen en angstgevoel. Ik let op het ontluiken van de bloemen, het steken van de vorst, de helling der uren, 'De dagelijkse catastrofe van het licht'. Ik kijk naar de instortende klif des tijds en mijn capriolen op het email van de wereld. Deze ochtend onafgebroken stroom van karrenvrachten wolken, obstinaat van west naar oost, als om het troostrijke van deze plek nog te vergroten, kortom een tsjechowiaans grijs, een gespleten melancholie, met de dubbele vlucht der sporen, misschien Moskou aan de ene kant, en aan de andere kant de zon achterna naar de zee toe ('Zij is weergevonden. Wat? - De Eeuwigheid', Rimbaud). Op een steenworp zuidwaarts, aan de overkant van de Loir, het dorpje Couture. Pierre de Ronsard wordt er in 1524 geboren, op het kasteel la Possonnière, het eerste spoor van de invloed der Italiaanse Renaissance op Frans grondgebied, een aangepaste architectuur, die zijn voordeel schijnt te hebben gedaan met de lessen van Protagoras en ervan uitgaat dat 'de mens de maat is van alle dingen'. Uit een deel van het verzameld werk van de dichter zijn me enkele verzen bijgebleven: 'Verveeld keek ik op uit het boek en zag toen / De bloemen, de bladeren, het kruipende groen, / De soorten, de kleuren, vormen en patronen, / Die alle tinten geel, rood en blauw vertonen; / Ik bleef mij laven aan de natuur en haar pracht, / Alsof ze met verf op het doek was gebracht.' De traagheid van de rivieren, de schoonheid van de bloemen, de groei van de bomen, de buitensporigheden van het gras tonen zich uiterst onverschillig voor de menselijke lotsbestemmingen. Ze stromen en groeien in verborgenheid, blindweg, 'unseen yet crescive'. Bij het opnieuw bekijken van het grote ballet van kostuums die de twee door Torfs gefotografeerde modellen een na een dragen in haar Elective Affinities / The Truth of Masks & Tables of Affinities, heb ik moeten denken aan de mooie botanische platen die in de vroege achttiende eeuw door Daniel Pfister werden geschilderd, een Duitse dominee die ook venters, verkopers van graan en vaatwerk, zwervers, bedelaars, berenleiders, acrobaten, dienstmeiden, soldaten zonder soldij, schooiers, joden en zigeuners tekende. Pfister vat zijn werk aan anno 1716 den 14 aprilis als in einem späthen Jahrgang, op reeds gevorderde leeftijd. Twee verzen heb ik onthouden (ik ben vergeten bij welke plant ze hoorden: pioen, iris of orchidee?): ze stonden op een reproductie die ik kwijt ben: Ein Mensch kann sich im Kleid eines anderen ziehen / Das thun die Blumen nicht, was sie zieren ist eigen. Een mens kan het kleed van een ander aantrekken / Dat doen bloemen niet, hun tooi is eigen.

Ik lees. Ik kijk. Maar zie ik ook? Ik heb Danton zijn woede horen uitschreeuwen tegen de onmogelijkheid om de schoonheid van wezens en dingen volkomen te vatten. In een liefkozing heeft Marion, Büchners hoertje, hem deze troostende woorden geschonken: Danton, deine Lippen haben Augen. Je lippen hebben ogen. Iemand weet heel goed waarover ik het heb. Ik ga dood. Dat is van een weergaloze klaarheid. Ik leef. Dat is een weergaloos geluk.
(La Gare, 21-23 april 2004)
(Vertaald uit het Frans door Catherine Robberechts)
(Gepubliceerd in A Prior Magazine # 10, in Engels, Frans en Nederlands, © de auteur en de uitgever)

Noot van de vertaler: voor de vertaling van de citaten werd o.m. dankbaar gebruik gemaakt van: Georg Büchner, Dantons Dood, uit het Duits vertaald door Hugo Claus, in: id., Verzameld werk, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1987, pp. 29-30. De verzen van Ronsard (p. XX) werden uit het Frans vertaald door Walter van der Star.