zoek

AUTEUR

Maaike Lauwaert

Size Matters - Een verkenning van de onmisbaarheid van kleine kunstinstellingen

15/11/2011

sizemattersbeeld.jpg

door Maaike Lauwaert

Op het eerste gezicht is de kunstwereld eenvoudig op te delen in grote musea en kunsthallen aan de ene kant en galeries aan de andere kant. Cru gesteld is de taak van de eerste om te verzamelen, kunst bij het grote publiek te brengen en met retrospectieven de canon te schrijven, terwijl de tweede zich bezig houdt met de markt en de waarde van kunst uitgedrukt in geld. Tussen musea en galeries in zitten de kleinere kunstinstellingen, het geheel van organisaties die kleiner zijn dan musea, zich niet op de markt richten en zeer diverse werkvormen kunnen aannemen: van nomadische kunstenaarsinitiatieven en tijdelijke samenwerkingsverbanden tot instellingen met vaste presentatieruimte.

Kleine kunstinstellingen

Wat deze heterogene groep verbindt is een experimenteel programma met ruimte voor jonge of nog minder bekende kunstenaars, nauwe samenwerking met kunstenaars, experiment met curatoriële methodes, flexibele programmering, een lokale inbedding en internationale oriëntatie. Deze organisaties werken vaak over een langere tijd aan een bepaald onderwerp verspreid over tentoonstellingen, publicaties en/ of lezingen omdat ze, anders dan musea en galeries, niet gebonden zijn aan een regime van snel wisselende nieuwe tentoonstellingen. Ze zitten ook niet vast aan een groot, duur gebouw en dito collectie dus ze kunnen zich een meer flexibele organisatievorm permitteren. Ze zijn niet alleen heterogeen in hoe ze werken maar ook met welke middelen ze dat doen. Kunstenaarsinitiatieven draaien bijvoorbeeld vaak op het geld dat de betrokken kunstenaars zelf inbrengen, andere kleine instellingen ontvangen dan weer subsidies of genereren inkomsten door de verhuur van ruimtes of verkoop van publicaties. De personele inzet bij kleine kunstinstellingen varieert van werken met vrijwilligers tot 4 à 5 voltijdse werknemers (dit wordt met parttimeconstructies vaak verdeeld over meerdere functies). Het budget waarmee gewerkt wordt, de grootte van het team en natuurlijk het inhoudelijke programma bepalen mee in wat voor ruimte er gewerkt wordt. Nomadische instellingen zoeken per project een geschikte ruimte, bij anderen stelt de gemeente een pand ter beschikking en 'no-budgetinstellingen' organiseren ook wel in hun eigen woonruimte projecten.

Wat de onderverdeling of taakverdeling tussen musea, galeries en kleine kunstcentra vertroebelt is dat steeds meer musea, grote kunsthallen en galeries zich begeven op het terrein van de kleine kunstinstellingen; denk aan de projectruimtes van grote musea en kunsthallen waar jonge kunst of nieuwe ontwikkelingen in de kunst getoond worden of de gecureerde tentoonstellingen op grote kunstbeurzen die niet in de eerste plaats verkoop tot doel hebben. Historisch waren het de kleine kunstinstellingen die experimentele en jonge kunstenaars toonden die de galeries en musea nog niet inkwamen. Dat scherpe onderscheid is vanwege steeds meer hybride organisatievormen niet meer vol te houden. Met name kleine, alternatieve galeries lijken steeds meer op de kleine kunstcentra omdat ze jonge, minder bekende kunstenaars tonen (waarvan de verkoop nog niet gegarandeerd is) en steeds vaker ook een discursief programma voeren met lezingen en workshops. Ook sommige tijdschiften zijn eerder gericht op discoursontwikkeling en werken met kunstenaars en theoretici zoals een curator dat doet in een kleine ruimte; door projecten te ontwikkelen, opdrachten te geven, thema's uit te diepen. Dergelijke tijdschriften kunnen ook als small space beschouwd worden.

Deze grensvervaging maakt de rol en functie van kleine kunstinstellingen complexer; hun onderscheidende positie is namelijk niet meer zo vanzelfsprekend. Toch is er een wezenlijk verschil tussen de projectruimte van een museum, een alternatieve galerie en een kleine kunstinstelling. Dat heeft met de context waarbinnen de instellingen werken te maken, de geschiedenis van kleine kunstcentra en hun werkwijze.

Kunstecologie

Als je de kunstwereld beschouwt als een ecologie waarin een goede mix moet zijn van opleidingen, kunstenaars, galeries, verzamelaars, curatoren, kunstbeurzen, musea, critici en tijdschriften, dan zijn kleine kunstinstellingen daarin onmisbaar vanwege hun flexibiliteit en experimenteel karakter. Het zijn plekken waar kunstenaars hun eerste tentoonstelling hebben, curatoren en directeuren het vak leren, het publiek voor het eerst in aanraking komt met nog onbekende kunstenaars en nieuwe werkvormen en presentatiemodellen worden uitgetest en gevaloriseerd. Veel van de in kleine kunstinstellingen geproduceerde kennis, talent en vernieuwing vindt uiteindelijk zijn weg naar galeries, musea en het grotere publiek. Ze zijn daarmee een onmisbare schakel in de beeldendekunstecologie, zowel voor wat betreft de aanvoer van nieuw talent als de vernieuwing van het vakgebied. Bovendien hebben kleine kunstinstellingen, kunstenaarsinitiatieven en tijdschriften een belangrijke lokale functie. Ze bepalen het lokale kunstklimaat en de leefbaarheid van een stad voor kunstliefhebbers, kunstenaars, curatoren en theoretici.

Deze lokale functie hebben ze zowel ondanks als dankzij hun internationale oriëntatie. Kleine kunstinstellingen werken met internationale kunstenaars, gaan internationale samenwerkingsverbanden aan en voeren een internationaal georiënteerd programma. Het internationale netwerk van deze organisaties bestaat uit gelijkaardige instellingen, meer experimentele galeries, jonge curatoren en theoretici. Binnen deze netwerken worden kunstenaars uitgewisseld, gezamenlijk publicaties uitgegeven, websites aan elkaar verbonden en wordt kritisch nagedacht over curatoriële concepten. De fluïde en vanzelfsprekende internationale werkwijze van kleine kunstcentra is uniek in de kunstwereld omdat deze niet wordt gehinderd door bijvoorbeeld marktcompetitie of complexe bruikleenprocedures.

Het belang van kleine kunstinstellingen voor de ontwikkeling van beeldende kunst en het kunstklimaat wordt onvoldoende erkend door politiek, pers en publiek. Dat is in het huidige politieke en economische tijdsgewricht een kwalijke zaak.

Politieke druk

Kleine kunstinstellingen staan internationaal onder grote druk en worden in hun voortbestaan bedreigd. Dit komt door een gevaarlijke mix van een overheid die zich in toenemende mate terugtrekt, het herdefiniëren van subsidies als investeringen die hoge bezoekersaantallen en hoge eigen inkomsten belonen (twee dingen die inherent lastig zijn voor kleine kunstinstellingen) en het feit dat leven in grote steden zo duur is geworden dat onafhankelijk opereren vrijwel onmogelijk is. De Britse Common Practice groep liet daarom recent onderzoek uitvoeren onder kleine beeldendekunstorganisaties om hun belang onder de aandacht te brengen en aan te tonen dat huidige politieke maatregelen voor deze sector funest zijn. (1) De onderzoekers zetten overtuigend uiteen dat kleine kunstinstellingen een cruciale rol vervullen in de kunstecologie (omdat ze bijvoorbeeld opdrachten geven aan kunstenaars of nieuwe formats ontwikkelen om hun publiek te bereiken), dat ze daarin wezenlijk anders opereren dan bijvoorbeeld de musea en grote kunsthallen, maar dat overheden en subsidieverstrekkers ze desondanks onderwerpen aan dezelfde meetsystemen waarmee musea of festivals worden beoordeeld. De eisen die bijvoorbeeld in Engeland en Nederland worden gesteld omtrent publieksbereik en eigen inkomsten zijn gestoeld op grote instellingen en het voeren van een populair programma. Kleine kunstinstellingen dienen echter een wezenlijk ander doel dan musea of commerciële instellingen, even onmisbaar voor een gezonde beeldendekunstecologie maar niet meetbaar en turfbaar op eenzelfde manier.

Dat hoge bezoekersaantallen en hoge eigen inkomsten moeilijk te realiseren zijn voor kleine kunstinstellingen heeft te maken met precies hun onmisbare, unieke positie in het beeldendekunstveld: ze voeren een experimenteel programma met nog niet gevestigde namen. Ann Demeester vergeleek vorig jaar tijdens een politiek debat in de Nederlandse Tweede Kamer de kleine kunstinstellingen met zogenaamde buurtwinkels. Dat zijn de kleinere, gespecialiseerde winkels die, anders dan de grote supermarkten, een uitgepuurd assortiment brengen dat op een kleiner publiek van liefhebbers is gericht. (En dit staat nog los van het feit dat veel kleine kunstinstellingen het infrastructureel niet aan zouden kunnen om grote stromen publiek te ontvangen). Omdat kleine kunstinstellingen werken voor een publiek van liefhebbers en gastvrijheid en laagdrempeligheid (je moet niet via draaideuren, bewaking, vestiaire en kassa) een onlosmakelijk onderdeel vormen van hun werkwijze, zijn doorgaans alle activiteiten gratis. Deze twee factoren maken dat kleine kunstinstellingen het wat betreft bezoekersaantallen en eigen inkomsten afleggen tegen bijvoorbeeld musea en festivals. Dat ze onmisbaar zijn om heel andere redenen (aanvoer talent, ontwikkeling nieuwe formats, experiment, laboratoriumfunctie, 'leerplek' voor curatoren en directeuren van de toekomst) wordt onvoldoende erkend.

Circular Facts

Het boek Circular Facts dat in oktober verscheen bij Sternberg Press, is een goed voorbeeld van de werkwijze van kleine kunstinstellingen. Het boek is onderdeel van een langer lopend onderzoek van drie kleine kunstcentra: Casco – Office for Art, Design and Theory in Utrecht, Objectif Exhibitions in Antwerpen en The Showroom in Londen. Dit internationale samenwerkingsverband gaf opdrachten aan kunstenaars, organiseerde symposia en bundelde hun gezamenlijke kennis op een gedeelde website. (2)

De hierboven kort geschetste vragen en problemen zijn ook de insteek van het boek. Zo schrijven de initiatiefnemers bijvoorbeeld in de inleiding dat ze de relatie tot hun publiek willen kwalificeren in een wereld van 'meten is weten' en het turven van bezoekers (p. 5). Het Circular Facts-programma is opgezet om gedeelde interesses en ideeën te onderzoeken en om het functioneren van kleine kunstinstellingen aan de orde te stellen. De drie initiatiefnemers delen zorgen over de toekomst van kleine kunstcentra en zoeken in dit boek naar de rol, kwaliteit en impact van deze instellingen in relatie tot de lokale en internationale kunstwereld, naar de bestaande en gewenste relaties met kunstenaars en naar de richting waarin kleine kunstinstellingen zich kunnen ontwikkelen en de functie die ze op zich kunnen nemen nu zowel de politieke als financiële wind tegenzit.

Aan de hand van acht (voornamelijk Europese) casestudies worden deze vragen onderzocht. De verschillende verhalen van kleine kunstinstellingen tonen hoe de context waarin gewerkt wordt mede bepaalt wat men kan doen (Heejin Kim die in Seoul Art Space Pool runt is hiervan allicht het meest extreme voorbeeld), hoe uiteenlopend de werkvormen van kleine kunstinstellingen kunnen zijn (van Bétonsalon dat bij een universiteit zit tot Bulegoa Zenbaki Barik dat als een collectief opereert) en hoe de huidige politieke druk om te institutionaliseren, te professionaliseren en dus te bureaucratiseren weerstand en wrijving oplevert (dit wordt goed en onderhoudend verwoord in de tekst van Francis McKee van het CCA in Glasgow en de bijdrage van Will Bradley over de Kunsthall Oslo).

Take care

De openingstekst 'Take Care' van Anthony Huberman vormt de ruggengraat van het boek. Hij karakteriseert kleine kunstinstellingen in termen van hun gedrag, het hoe plaatst hij boven het wat. Zo schrijft hij in relatie tot de grensvervaging tussen musea, galeries en kleine kunstorganisaties dat musea en galeries dan misschien wel risico mogen nemen met wat ze tonen, maar dat ze dat niet doen met hoe ze werken (p. 11). Zo trekken ze bijvoorbeeld de logica en structuur van tentoonstellingen helemaal niet in twijfel en blijven musea vechten om grotere publieksaantallen. Kleine kunstinstellingen moeten zich daarom onderscheiden in hoe ze werken en hoe ze zich gedragen.

Bijvoorbeeld. In plaats van een tentoonstelling te beschouwen als een manier om objecten en processen in het gareel te houden, en ze te gebruiken om als curator een punt te maken of een stelling te bewijzen, zou je in een tentoonstelling samen met het publiek kunnen ontdekken hoe dat punt dat je wilde maken zich gedraagt en hoe het zich ontwikkelt. Je volgt dan in het openbaar, met anderen, het leven van een idee in de plaats van dat je op voorhand al de uitleg klaar hebt liggen. De opening van een tentoonstelling is dan het begin van een denkproces, van een curatorieel idee en niet het einde ervan.

Traditioneel spelen curatoren de rol van de uitlegger die bezoekers die iets niet weten, moeten verlichten. Ze zijn, en hier gebruikt Huberman termen die Jan Verwoert introduceert in zijn essay 'Exhaustion and Exuberance' (2008), experts op het gebied van 'I Know' die zich niet willen associëren met de 'I Don't Know'. (3) Maar je zou als curator ook een kwetsbare relatie tot kennis kunnen omarmen en als instelling stoppen met je te gedragen als een uitlegmachine. In plaats daarvan investeer je in de gelijkheid van intelligenties (hier spreekt Huberman met Jacques Rancière) waarbij zij die iets weten een engagement aangaan met zij die iets anders weten (p. 12). Dit is dus geen pleidooi voor het afschaffen van de expertise van de 'I Know' in ruil voor het anti-intellectuele 'I Don't Know' maar voor het voorbij gaan aan deze binaire posities. Als alternatief introduceert Huberman de affectieve curatoriële benadering van wat Verwoert met 'I Care' aanduidt (p. 13). De focus van een instelling verschuift dan van 'weten' naar 'geven om' of 'zorgen voor'. Het is belangrijker dat je publiek ergens om geeft dan dat het iets begrijpt. Het is belangrijker om kunstenaars te bedanken en te eren dan les te geven en hen te ontleden.

Ergens om geven, voor zorgen betekent ook dat je het aandacht moet geven. Je moet dus vertragen en de tijd nemen, door bijvoorbeeld een tentoonstelling te herhalen, langer lopend onderzoek te doen, een programma op te zetten, een tentoonstelling acht maanden te laten staan enzovoort (p. 15). Maar dit stoppen en van de trein afstappen betekent ook dat je uit de nieuwscyclus valt en een kleiner, zij het meer betrokken, publiek zult bereiken (p. 16). Tot slot roept Huberman kleine kunstinstellingen op om onaangepast te blijven aan een kunstwereld die geobsedeerd is door kennis, macht en schaal, en trots te zijn op die onaangepastheid (p. 17).

Toekomst

De vragen die Circular Facts met dit boek wil adresseren, komen niet allemaal even expliciet aan de orde. Maar wie het boek zorgvuldig leest krijgt toch zeer waardevolle handvaten aangereikt die kunnen helpen bij het nadenken over de toekomst van kleine kunstinstellingen. Zoals hierboven geschetst roept Huberman ons op om onze manier van werken, ons gedrag te herzien, om meer te geven om de dingen, er zorg voor te dragen en er tijd voor te nemen.

Tezelfdertijd is zijn vaststelling dat je met deze affectieve curatoriële benadering minder publiek zult trekken, beangstigend. Want dit mag dan voor kleine kunstinstellingen zelf acceptabel zijn – we willen immers allemaal een betrokken publiek dat zich engageert – maar de overheid wil juist dat publieksaantallen blijven stijgen. (4)

McKee heeft hier wel een antwoord op. In 2005 moest hij het CCA uit een situatie redden die zich laat vergelijken met het huidige klimaat, dat wil zeggen, niemand geloofde nog in het nut en de functie van de instelling. Hij schrijft dat die financiële malaise de instelling meer goed dan kwaad heeft gedaan omdat ze zich genoodzaakt zagen om de vragen naar hun bestaansrecht, hun rol en relevantie te beantwoorden. Wanneer je die vragen overtuigend weet te beantwoorden, is het makkelijker om ook aan anderen uit te leggen waarom je moet bestaan: "Then you can change their opinion rather than have to adapt to their ideology" (p. 49). In plaats van mee te gaan in de heersende marktideologie en de bijbehorende eisen omtrent steeds grotere publiekssuccessen en eigen inkomsten, moeten we onze eigen antwoorden formuleren. In zijn Strombeek-lezing 'Vermoeidheid, cultuurpolitiek in Vlaanderen' betoogde Gerard Mortier recent ook dat het profijtdenken alles overheerst. Bij alles wordt gevraagd of het efficiënt is en of het wat opbrengt. (5) Hieraan ontsnappen door je niet aan te passen aan deze ideologie, is cruciaal. Langs economische weg zullen kleine kunstinstellingen de strijd om hun bestaansrecht immers niet winnen. Hun belang, hun onmisbaarheid ligt elders, op het publieke vlak, het sociale en, laten we dat niet vergeten, het artistieke.

Een tweede opgave is om, zoals Bradley het verwoordt, "the bureaucracies, the flights, hotel rooms and train times, the funding structures, the audience figures, the white paint on the walls, the advertisements in international journals, the evaluative workshops" het bestaan van je instelling niet te laten overschaduwen en niet tussen jou en je doelstellingen te laten komen (p. 65). Een zekere mate van professionaliteit is uiteraard nodig om een instelling succesvol te runnen, om te weten waar je voor staat en waar je naartoe wilt. Bureaucratische processen creëren echter afstand tussen een instelling en datgene waar die instelling voor staat: kunst, kunstenaars, de ontwikkeling ervan en de dialoog met het publiek. Je moet als het ware lichtvoetig blijven, de flexibiliteit blijven faciliteren en steeds blijven openstaan voor het experiment. Een stroperige, bureaucratische werkwijze staat lijnrecht tegenover datgene wat kleine kunstcentra karakteriseert en onderscheidt van andere spelers in het kunstenveld. Sommige instellingen bouwen de vernieuwing in door elke twee jaar een andere curator aan te stellen, door geen vaste presentatieruimte te huren of door de tijdelijkheid van het initiatief voorop te stellen. Kleine kunstinstellingen zijn niet per definitie tijdelijk maar in de praktijk blijken ze dat wel vaak te zijn. Musea, met hun grote gebouwen en logge collecties hebben de suggestie van het eeuwige bestaan. Kleine kunstinstellingen daarentegen moeten de optie om zichzelf op te heffen altijd in het vizier hebben. Waarom je bestaat, dat je moet bestaan, staat niet per definitie en op voorhand al vast. Dat maakt enerzijds kwetsbaar want je bestaansrecht kan altijd weer in twijfel worden getrokken maar het geeft anderzijds ook een ongebreidelde en bevrijdende ruimte om te blijven veranderen, vernieuwen en ontwikkelen. Iets mooiers is er haast niet.

 

Maaike Lauwaert is programmamaker beeldende kunst bij Stroom Den Haag en werkt voor De Zaak Nu, belangenvereniging voor presentatie-instelingen.

Circular Facts book: samengesteld door Mai Abu ElDahab (Objectif Exhibitions, Antwerpen), Binna Choi (Casco, Office for Art, Design and Theory, Utrecht), and Emily Pethick (The Showroom, Londen). Naast beschouwende essays geven tien tentoonstellingsinitiatieven een bijdrage over het thema: Artist's Institute, Art Space Pool, Bétonsalon, Bulegoa zenbaki barik, CCA, Konsthall C, Kunsthall Oslo, Kunstverein Amsterdam en Les Laboratoires D'Aubervillers.

Uitgegeven bij Sternberg Press. www.circularfacts.eu.

Voetnoten:

(1) Het onderzoek is te downloaden via de website www.commonpractice.org.uk

(2) Op www.circularfacts.eu zijn alle projecten van deze samenwerking terug te vinden.

(3) Het essay is als pdf te downloaden via abstraction.uwaterloo.ca/MainContent/exhaustexuberance.pdf

(4) Dit probleem is overigens met name een Europees probleem omdat kleine kunstinstellingen grotendeels bestaan bij gratie van subsidies uit de publieke sector. Die publieke steun gaat in toenemende mate gepaard met nuttigheidsdenken, marktdenken en de roep om meer en groter. Een ontwikkeling die haaks staat op de aard en werkwijze van kleine kunstinstellingen.

(5) De lezing vond plaats op 19 december 2010 in Cultuurcentrum Strombeek.