Els Roelandt: 'Hoe belangrijk was het maken van je nieuwe werk ANATOMY op dit moment (2006), op deze plek (Berlijn), in deze instelling (DAAD)?'
Ana Torfs: 'DAAD (www.daad-berlin.de) is niet echt een instelling, in de betekenis van een gebouw waarin je zou kunnen werken of iets dergelijks. Elk jaar geeft DAAD, een Duits Artists-in-Residence Programme, via een steeds wisselende (anonieme) jury, aan 6 "visual artists" uit alle werelddelen de kans om een jaar in Berlijn te leven en te werken. Je krijgt een maandelijkse toelage die toelaat je volledig op je werk te concentreren, wat natuurlijk een luxueuze situatie is. Daarnaast wordt er een ruim appartement ter beschikking gesteld. Samen met mij werden in 2005 ook Nico Dockx (België) uitgenodigd, Deimantas Narkevicius (Litouwen), Helen Mirra (USA), Pavel Braila (Moldavië) en Sanja Ivekovic (Kroatië).'
'Het woord "anatomy" betekent eerst en vooral "dissectie": "the art of separating the parts of an organism in order to ascertain their position, relations, structure, and function," maar in een ruimere, overdrachtelijke zin betekent het ook "analyse": "a separating or dividing into parts for detailed examination." Het wordt in die betekenis gebruikt in de titel van Robert Burton's boek "The Anatomy of Melancholy" (1621) en in de titel van de film "Anatomy of a Murder" (Otto Preminger, 1951). Mijn nieuwe werk ANATOMY is misschien belangrijk te noemen in die zin dat één van de steeds terugkerende thema's uit mijn œuvre er op de voorgrond wordt geplaatst. Als uitgangspunt voor verschillende van mijn werken staat wel vaker een tekst centraal: historische documenten zoals een procestekst ("Du mentir-faux", 2000), de conversatieschriften van een doof geworden componist ("Zyklus von Kleinigkeiten", 1998), maar het kan ook een theatertekst zijn ("The Intruder", 2004), liedteksten ("Approximations/Contradictions", 2004) of een operalibretto ("Il Combattimento", 1993). Telkens opnieuw worden teksten ontleed en in de daaropvolgende mise-en-scènes met acteurs in een nieuw daglicht geplaatst en geactualiseerd. Een deel van de nieuwe installatie ANATOMY, 120 zwart-wit diaprojecties - een mise-en-scène met 17 bekende en minder bekende Duitse acteurs tussen 24 en 81 jaar - werd bovendien gefotografeerd in het Anatomisch Theater van Berlijn, een gebouw met een bijzondere geschiedenis. Het werd in de periode 1789-1790 opgetrokken door Carl Gotthard Langhans, de architect die ook de Brandenburger Tor bouwde. Op de één of andere manier zou je dat gebouw onder andere kunnen zien als een meer algemene metafoor voor mijn werk, de dissectiezaal, waar geen lichamen maar het gelezene aan een analyse/dissectie onderworpen worden.'
'In mijn nieuwe werk ANATOMY gaat het in zekere zin om de "anatomy of a murder," de analyse van een moord. Daartoe bestudeerde ik het volledige Wortprotokoll (Record of Proceedings), van de "Case of the Murder of Dr. Karl Liebknecht and Rosa Luxemburg before the Military Field Tribunal of the Cavalry Guard Rifle Division in the Main Courtroom at the Berlin Criminal Court", een document van zo'n 1200 pagina's uit 1919, in het Militärchiv in Freiburg. Uit die tekst distilleerde ik de uitspraken van 25 verschillende ondervraagden - aangeklaagden en toevallige getuigen - die van nabij met het vermoorden van beide stichters van de Duitse communistische partij te maken hadden en bewerkte die tot een "Tragedy in Two Acts". Via 25 versies van de "waarheid" ontstaat een gefragmenteerd en steeds verschuivend beeld van het laatste half uur uit het leven van Liebknecht en Luxemburg.'
'Ik ontdekte het bestaan van dat strafproces al enkele jaren voor ik naar Berlijn vertrok, bij de research voor de "reading diary" bij mijn installatie "Elective Affinities/The Truth of Masks" (2002). In een publicatie uit 1967 van historica Elisabeth Hannover-Drück en jurist Heinrich Hannover las ik toen enkele fragmenten uit die rechtszaak, door de auteurs omschreven als een "Justizkomedie". Toen ik half maart 2005 in Berlijn aankwam, wilde ik alle mogelijkheden openlaten, ik wist helemaal nog niet aan wat ik zou beginnen werken. Een aantal factoren gaven wel een extra stimulans om aan het werk te gaan met bovengenoemd strafproces. Er zijn in Berlijn uitstekende bibliotheken, zoals de prachtige Staatsbibliotheek in de buurt van Potsdamerplatz, een gebouw van architect Hans Scharoun, vereeuwigd in de eerste beelden van Wim Wenders' film "Der Himmel über Berlin" (1987). DAAD biedt ook de mogelijkheid Duitse taalles te volgen, tijd die ik gebruikt heb om de procesfragmenten die in 1967 door Heinrich en Elisabeth Hannover werden geselecteerd aan een zeer intense "close reading" te onderwerpen, om de finesses van de soms verouderde woorden te doorgronden, de toon van het gevoerde proces zo goed mogelijk te vatten. Ten slotte was het verblijf in Berlijn van belang bij het vinden van de 42 acteurs van verschillende leeftijden die voor de realisatie van ANATOMY nodig waren. Er is waarschijnlijk geen stad met zoveel theaters en zo'n rijke theatertraditie (die van Bertolt Brecht, Erwin Piscator en Max Reinhardt) dan Berlijn. Ik heb me dan ook maanden ondergedompeld in het Berlijnse theaterleven om op die manier mijn casting voor te bereiden.'

Roelandt: 'Woord en beeld nemen vaak een evenwaardige plek in je werk. In ANATOMY interpreteren acteurs onder andere een door jou geselecteerde en bewerkte tekst. Welke invulling verwacht je dat deze acteurs geven aan de tekst? Zelden zijn ze immers theatraal, ze werken eerder ingetogen. Eigenlijk werk je met de acteurs net zoals je met de tekst aan de slag gaat. Of is er toch een wezenlijk verschil?'
Torfs: 'Aan een tekst werk ik meestal vrij lang: blijven schaven aan een selectie, aan de volgorde van de gekozen fragmenten etc. Dat was bijvoorbeeld zo voor "Zyklus von Kleinigkeiten", waarbij zeker een jaar nodig was om alle bewaard gebleven conversatieschriften van Beethoven te lezen, zo'n 4000 pagina's, en daaruit de tekst te distilleren die off-screen in de film is te horen. Hoewel ik die teksten niet zelf schrijf - het zijn "objets trouvés" - is het overschrijven, knippen en plakken toch een even langzaam en intens proces. Ook voor mijn installatie met diaprojecties "The Intruder" (2004) - waarvoor een toneeltekst uit 1890 van Maeterlinck als uitgangspunt dient - werd er ongelooflijk geschrapt, werden niet relevante rollen weggelaten etc. De oorspronkelijke Franse toneeltekst werd speciaal voor het project opnieuw in het Engels te vertaald (de laatste Engelse vertaling dateerde van bijna 100 jaar geleden). Op die wijze wilde ik de tekst van de vroege Maeterlinck actualiseren en dichter brengen tot het werk van auteurs als Beckett, waarmee het veel overeenkomsten heeft.'
'Acteurs verras ik graag: snelheid is belangrijk, zodat er voor de camera iets kan gebeuren dat aan hun controle ontsnapt. Acteurs krijgen dan ook bijna geen tijd meer om te "spelen", ze moeten vooral "zijn". Voor het videogedeelte van ANATOMY werden de opnames met 25 acteurs op vijf dagen gerealiseerd. De dia-opnames met 17 acteurs in het Anatomisch Theater werden op één dag gemaakt, met het licht van de verschuivende zon als een belangrijk extra element.'

Roelandt: 'Het gaat naar mijn gevoel om de manier waarop je een tekst kiest, daarna in de tekst zelf selecties maakt, namelijk welke fragmenten je precies wil gebruiken en hoe je die later in beeld brengt (of ten gehore brengt). Je zet daardoor voor een deel de tekst naar je hand, of zal ik zeggen naar je werk. Dat gebeurt - lijkt me - ook met de acteurs die op een welomschreven manier worden ingezet. Op basis van welke criteria selecteer je teksten, en acteurs?'
Torfs: 'Op vrij korte tijd heb ik 42 acteurs gecast in Berlijn, iets wat ik nooit aan derden overlaat: een zoektocht naar welbepaalde gezichten. Voor het videogedeelte van ANATOMY waren 25 acteurs nodig die ongeveer dezelfde leeftijd hadden als de toenmalige getuigen en beklaagden (tussen 17 en 44 jaar). Ze kregen de tekst mee naar huis om die te memoriseren, met als enige aanwijzing geen "rol" te willen spelen, en zoals men in het Duits zegt te pogen geen "Bewertung", beoordeling of evaluatie in het gezegde te leggen. Alles werd opgenomen zonder enige vorm van repetitie. Dat brengt een intense concentratie voor de camera die heel fascinerend kan zijn. De acteurs kregen ook de opdracht om de hele tijd recht in de camera te kijken, soms een ware beproeving. En ondanks het feit dat ik hen vroeg niet te spelen, en er zogezegd vrij monotoon gesproken wordt, leidt dat toch een zeer indringend resultaat. De acteurs werden ook gestimuleerd veel "wit", dit wil zeggen stiltes te laten tussen de zinnen: leegtes die de toeschouwer kan invullen, die hem tijd en ruimte biedt zich het gezegde voor te stellen. De acteurs dragen allemaal een klassiek overhemd: het zijn jonge mensen van nu, geen acteurs die personages spelen uit 1919. Door de frontale manier van filmen, heel dicht bij het gezicht van de acteur, "face camera", ontstaat een intimiteit waarin alle aandacht naar de acteur en zijn gelaat gaat. Er valt niks meer te verbergen. De acteur staat bij wijze van spreken naakt en kwetsbaar voor de camera, met enkel zijn stem als instrument. Wat gebeurt er met zo'n tekst uit 1919 als je die vandaag laat "spelen" door jonge acteurs ... ? Hoeveel of hoe weinig kan je op een gezicht lezen?'
'Ik "kies" niet echt volgens een vooropgesteld idee de teksten die als basis voor mijn werk dienen. Je zou eerder kunnen zeggen dat ik deze teksten toevallig "ontmoet". Soms ontdek je iets in een bibliotheek, naast een ander boek waarnaar je op zoek was; soms vind je iets via een krant of tijdschrift ... Enkele van de gelezen teksten blijven hangen, of geven meteen zin er "iets" mee te doen. Het gaat vaak om teksten waarin ik sterk dramaturgisch en narratief materiaal zie die een hedendaags publiek kunnen raken. Meestal volgt dan een heel lang proces van "omgang" met die tekst: het zoeken naar context om een bepaalde tekst te begrijpen, om later ook aan de acteurs uitleg te kunnen geven als dat zou nodig blijken. Ter voorbereiding van ANATOMY heb ik ook veel fictiefilms bekeken die zich in een rechtszaal afspelen, zoals "Judgment at Nuremberg" (Stanley Kramer, 1961).'
'Na lezing van het strafproces betreffende de moord op Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht bleken de fragmenten over het vermoorden zelf nog het minste leugens te bevatten, toch wat de moord op Rosa Luxemburg betreft. Het is ook opvallend hoe de taal van militairen contrasteert met die van toevallige getuigen als een boekhoudster, een kelner, een garderobejuffrouw; hoe een militair van hogere rang beter liegt dan een gewone soldaat etc. Het is ook fascinerend te zien hoe taal zelf boekdelen spreekt, hoe taal altijd subjectief is. Ik denk dan ook dat mijn werken veel minder "over geschiedenis" gaan, dan over taal ... Je vindt een soortgelijke idee in een citaat van Michel de Certeau uit 1975: "Ce que nous appelons d'abord l'histoire n'est qu'un récit", waarmee hij bedoelt dat geschiedenis nooit objectief is, dat door de taal altijd het subject/de schrijver/de spreker doorklinkt. Er bestaat geen keurige scheidslijn tussen het naakte feit en de interpretatie, of, om een stapje verder te gaan, feit en fictie. Het is de taal die een verhaal hoe dan ook kleurt. De in het Duits gesproken getuigenissen in het videogedeelte van ANATOMY werden overigens door een Engelse tolk "live" vertaald, terwijl ze de uitspraken voor het eerst hoort, en haar "interpretatie" - in de tentoonstelling hoorbaar via draadloze koptelefoons - toont hoe wendbaar taal is.'

Roelandt: 'En iets anders, kunnen we je werkwijze beschrijven als deze van een filmregisseur?'
Torfs: 'Er zijn zeker overeenkomsten qua werkwijze - vermits ik ook met acteurs werk in een mise-en-scène, een foto- of filmcamera gebruik - maar tegelijkertijd staat het eindresultaat van mijn installaties heel ver van de klassieke cinema.'

Roelandt: 'Door de soberheid van je ensceneringen kom je soms tot beelden met een zekere graad van abstractie, die zelfs een bepaalde icoonwaarde krijgen en tijdloos worden. Hoe belangrijk is dan nog de specifieke (historische) context die aan de werken is verbonden? Hoe spelen beide (het specifieke en het abstracte) op elkaar in?'
Torfs: 'Een mogelijk misvatting bij de receptie van mijn werk is dat men zich vaak te snel vastbijt in de evidente geschiedenislink die ik aanreik, waarbij men zich op makkelijke wijze met woorden kan laten gaan: men praat/schrijft dan helemaal niet meer over wat er werkelijk in mijn werk te zien en te horen is, men heeft het dan "over" Beethoven ("Zyklus von Kleinigkeiten") of "over" Jeanne d'Arc ("Du mentir-faux") en er worden me ook inhoudelijke vragen gesteld "over" die personen. ANATOMY gaat dus in elk geval niet "over" Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht. Hoewel ik vaak historische teksten als uitgangspunt neem voor mijn installaties, is het uiteindelijke doel of het resultaat niet "historisch" of iets dat in het verleden ligt. Robert Bresson schrijft in zijn "Notes sur le Cinématographe": "Pas de films d'histoire, qui feraient 'théâtre' ou 'mascarade'. (Dans Procès de Jeanne d'Arc, j'ai essayé sans faire 'théâtre', ni 'mascarade', de trouver avec des mots historiques une vérité non historique.)". Of in een recente monografie over Roberto Rossellini staat iets gelijkaardig te lezen: "What interested Rossellini in dealing with the past was not to show what actually happened, but to take from it an idea that could help us to reorientate ourselves in the present. Like Croce, he saw all history as 'contemporary history'."
'Ik probeer inderdaad altijd naar een soort van "nulgraad" van enscenering te zoeken, een soort "blankheid" of leegte van waaruit de grootst mogelijke veelheid aan associaties openliggen voor de toeschouwer/bezoeker van de tentoonstelling. Hoeveel of hoe weinig heb je nodig om iets te vertellen: een acteur, eventueel een stem, welgekozen kledij? De "decors" zijn in mijn werk vaak te herleiden tot een lichte, witte achtergrond, waarvoor het gezicht van een acteur in close-up gefotografeerd/gefilmd wordt, een subtiele verwijzing naar het witte projectiescherm: een metafoor voor alle mogelijke projecties van elke individuele toeschouwer. Het verste ging ik daarin misschien in de diaprojecties van "Elective Affinities/The Truth of Masks" (2002). De 162 verschillende „vermommingen" van eenzelfde acteur en actrice kunnen leiden naar talloze mogelijke verhalen en interpretaties. Ik gebruik ook heel vaak zwart-wit voor de opnames, op zich al een heel abstraherende factor. Maar de acteurs zijn altijd duidelijk herkenbaar als mensen van nu, geen personages die zich inleven in bepaalde historische figuren of een historisch karakter proberen te doorgronden.'

Roelandt: 'In je œuvre bekijk/bestudeer je bepaalde facetten van de geschiedenis haast microscopisch. In de publicatie die je zelf samenstelde bij je werk ANATOMY schrijf je onder andere een tekst die begint met een citaat van Hannah Arendt waarin ze het heeft over een poging tot verzoening met het verleden. Is jouw œuvre te lezen als een poging om het verleden beter te begrijpen en te aanschouwen? Is het uiteindelijk ook een manier om de toeschouwer met het verleden te verzoenen?'
Torfs: 'Het zou van naïviteit getuigen om te geloven dat je via kunst de toeschouwer met het verleden zou kunnen verzoenen, maar om precies te zijn: Hannah Arendt heeft het in dit citaat en in de context waaruit het citaat afkomstig is eigenlijk over het gebruiken van literaire vormen, van fictionalisering om over het verleden te spreken. Ze schrijft ook hoe je pas na verloop van vele jaren voor bepaalde herinneringen een juiste literaire vorm kan vinden, op het moment dat de verontwaardiging en de terechte toorn tot zwijgen zijn gekomen. En dat is de reden waarom ik dat citaat heb aangehaald, omdat voor mij fictionalisering en afstand tot het gebeurde zeer belangrijk is. Wat ik over mijn werk wil zeggen, schrijf ik trouwens vaak neer in teksten die - net als een programmaboekje in opera of theater - inzicht kunnen verschaffen, maar het is zeker geen verplichting om die te lezen. De publicatie bij mijn installatie ANATOMY is ook geen onderdeel van het werk zelf. Het staat er los van, zoals een auteur een essay zou schrijven over mijn werk.'

Roelandt: 'Je laat in die tekst uitdrukkelijk je eigen stem horen en neemt afstand van je eerder afstandelijke rol van regisseur: je wordt in zekere zin "anatomist". Voelde dit zelf stem nemen als een noodzaak voor dit werk, of als een evolutie in je œuvre? Heeft het te maken met dit specifieke onderwerp (inhoud) van ANATOMY of is het eerder een vormnoodzakelijkheid?'
Torfs: 'In het boek dat gepubliceerd werd bij mijn installatie "Du mentir-faux" (2000) schreef ik ook een zeer persoonlijke tekst, die net als bij ANATOMY niet noodzakelijk is voor het begrijpen van het werk, maar die wel mogelijke denkpistes aanreikt voor de toeschouwer. De eerste zin daarvan luidde: "Het was onmogelijk deze tekst niet te schrijven." Een zeer indringende tekst, voor sommige mensen haast ondraaglijk, wellicht door zijn intiem karakter, waardoor je daarna zeker met andere ogen naar de installatie kijkt. Mijn stem keert ook weer in de reeds vernoemde "reading diary" bij de installatie met diaprojecties "Elective Affinities/The Truth of Masks" (2002). Het is zeker geen vormnoodzakelijkheid. Het is voor mij belangrijk iets van mijn fascinatie voor het gekozen tekstmateriaal en over mijn werkmethode mee te kunnen delen aan het publiek. Ik denk dat ik trouwens nooit een afstandelijke rol heb gehad tegenover het materiaal waarmee ik werkte. Als je een jaar de tijd neemt om zo'n 4000 pagina's van de conversatieschriften van Beethoven door te nemen, en daaruit een selectie te maken voor een langspeelfilm van 86 minuten - slechts een fractie van het gelezen materiaal - dan klinkt mijn stem uiteraard ook door: geen twee mensen zouden ooit dezelfde tekstconstructie gemaakt hebben.'