CULTUURLABS Creatieve ruimtes in het netwerktijdperk - David Garcia - 2008

CULTUURLABS Creatieve ruimtes in het netwerktijdperk

Door David Garcia

Uit: Cross-over. Kunst, media en technologie in Vlaanderen. BAM/LannooCampus, 2008, pp 183 - 195

'Men vergelijkt mij altijd met een spiegel. En als een spiegel in een spiegel kijkt, wat valt er dan te zien?' Uit: The Philosophy of Andy Warhol, Harvest, 1997.

Wat zijn medialabs? In elke moderne maatschappij zijn er ontelbare culturele ruimtes, de ene al gesofistikeerder dan de andere, waar de uitoefening van kunst en design hand in hand gaat met media en technologie. De term heeft de tand des tijds moeiteloos doorstaan. Sinds het ontstaan van het concept 'medialab' in 1985, is het vanuit het befaamde MIT uitgegroeid tot een van de meest invloedrijke culturele ideeen van onze tijd. Maar de oorsprong van iets mag niet verward worden met het einddoel ervan. En hoewel het oorspronkelijke idee van Negroponte nog altijd als een belangrijk en succesvol voorbeeld geldt, is het lang geleden reeds op drift geraakt. Nu is het eerder een aanknopingspunt voor een veel groter aantal mogelijkheden. Tientallen jaren lang heeft het begrip vele modegrillen en zelfs economische tegenslagen overleefd. Waar heeft het die duurzaamheid aan te danken? Heeft de 'labcultuur' onze culturele verbeelding in haar greep? Dit essay geeft een inleidend overzicht van een aantal basiseigenschappen van medialabs, en van de verschillende typen of soorten die we kunnen onderscheiden. Het is niet enkel een academische verhandeling, maar een topologie van medialabs die ons een beter inzicht kan bieden in de dynamische structuren en waarden die meespelen in samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars vandaag. Het bestuderen van medialabs en cultuurlabs laat toe na te denken over de veranderende aard van creativiteit zelf. Het uitgangspunt van dit essay is de overtuiging dat medialabs ontstonden omdat het concept 'kunstenaarsatelier' ontoereikend bleek om de creativiteit binnen het netwerktijdperk te ondersteunen. Dat concept was nog een overblijfsel van het einde van de achttiende eeuw en was gebaseerd op het beeld van de soevereine individuele verbeeldingskracht. Hoewel het begrip 'creativiteit' langzaam het begrip 'kennis' vervangt als karakteristieke eigenschap van de expert in de moderne economie, gaat het zelden gepaard met een diepgaand inzicht in de manier waarop de creativiteit zelf ook aan het veranderen is. Een systematische studie van media- en cultuurlabs is een mogelijke aanzet om hierin verandering te brengen.

VIER EIGENSCHAPPEN, ZEVEN TYPES

Labs kunnen zeer uiteenlopende doelstellingen en waarden hebben. Toch ben ik ervan overtuigd dat er vier basiseigenschappen zijn die alle medialabs gemeen hebben. Deze eigenschappen komen in elk voorbeeld aan bod, maar niet allemaal in dezelfde mate. Ten eerste moet de nadruk liggen op samenwerking over de verschillende disciplines, sectoren en culturen heen. Met andere woorden, de labcultuur zwengelt de discussie over de verschillen aan. Ten tweede moet er een duidelijke culturele component zijn. O&O alleen schept geen medialab, kunst en humane wetenschappen moeten hand in hand gaan met wetenschap en technologie. Ten derde kunnen de kunstuitingen niet beperkt worden tot een soort communicatievorm (spraak, tekst, beeld, aanraking, beweging). De 'resultaten' van de labs zullen neigen naar een meervoudige zintuiglijke expressie. Ten slotte moet men bereid zijn om te experimenteren en risico's te nemen. Doorheen de blijvende aanwezigheid van deze vier basiseigenschappen kunnen we de labcultuur zien als een beweging. Maar een gedeelde richting mag niet verward worden met een harmonieuze symbiose. Hoewel labs heel wat met elkaar gemeen hebben, staan ze op bepaalde vlakken lijnrecht tegenover elkaar, en dan vooral wanneer het gaat over hun waarden en doelstellingen. Ik kan hier slechts een paar cases en types in detail bespreken, maar ik zal eerst een typologie schetsen van zeven types of categorieen van medialabs. Die zeven types zijn: Innovation Labs (voorbeelden zijn MIT Media Lab of Waag Society, BBC Innovation Labs); Art and Technology labs1, (voorbeelden zijn NTT/ICC Tokyo, ZKM, V2 Rotterdam, Ars Electronica Futures Lab, Banff Canada); Academic Interdisciplinary labs (praktijkgericht onderzoek, voorbeelden zijn SMARTlab Digital Media Institute [University of East London], Culture Lab Newcastle, HUMlab [University of Umea, Zweden], d.school [Stanford University]; Experimental Artist's labs (Warhols factory, Atelier Van Lieshout, Macrolabs, Workspace Unlimited Belgie, Hoeksteen TV Amsterdam); Critical Design Labs (voorbeelden Bill Gavers en the Goldsmith's Interaction Research, Helen Hamlyn Centre RCA); Tactical Media Labs (zoals Sarai Delhi, Hybrid Workspace Dokumenta X, Media Shed, Mongrel England, Auto Labs Brazil, Bricolabs-everywhere); Critical Media Theory labs (zoals Massumi's Radical Empiricism laboratory [Montreal], Gov.Com.Org [University of Amsterdam]). Elk type staat voor een ruime verscheidenheid aan doelstellingen. De uitdaging is deze types te leren begrijpen door een diepgaand empirisch onderzoek van enkele cases. Niet alleen als losstaande voorbeelden, maar ook als uitingen van specifieke modaliteiten die samen de steeds veranderende structuur van het creatieve netwerk vormen. Hierna wordt dieper ingegaan op drie types en voorbeelden die zich aan de uiteinden van deze typologie bevinden.

INNOVATION/MEDIALABS

Innovation labs zijn zeer sterk gericht op industriele samenwerkingsverbanden, zowel met openbare instellingen als met de bedrijfswereld. Wanneer de zakenwereld en de overheid creativiteit voorstellen als de oplossing om de toekomst van de westerse economieen te vrijwaren, is dat zelden in de zin van 'expressie' of 'verbeelding', of als de uiting van originele waarnemingen. Zij denken bijna uitsluitend in termen van 'innovatie' en dan meestal nauw gerelateerd aan de ontwikkeling van commercialiseerbare producten en diensten. Het door Negroponte opgerichte MIT Media Lab blijft een van de meest toonaangevende voorbeelden van wat we tegenwoordig zien als een innovation lab. Negroponte was een van de eersten die de implicaties van de digitale convergentie op de verschillende vormen van menselijke communicatie onderkende. Maar waar anderen gemijmerd zouden hebben over de filosofische of culturele invloed, zag Negroponte deze ontwikkelingen als de voorlopers van nieuwe industrieen en zelfs als nieuwe zakelijke mogelijkheden. In meerdere artikelen voor Wired magazine en kort samengevat in zijn boek Being Digital, beschreef hij een visie waarin de zakenwereld, de printmedia, de elektronische media en de computers zouden samensmelten en op die manier de menselijke communicatie een heel nieuw gezicht zouden geven. De hedendaagse equivalenten van het MIT Lab, de innovation labs, observatoria en incubators, laten zich veel volgzamer bij de hand nemen door het bedrijfsleven dan ten tijde van MIT het geval was. Net zoals vandaag was het MIT Lab afhankelijk van sponsoring uit het bedrijfsleven, maar het lab nam daar steeds een leidende rol in. Het MIT Lab was er met andere woorden niet alleen om de industrie te dienen, maar zag zichzelf letterlijk als (volgens het boek van Stuart Brand over het MIT Lab) de 'uitvinder van de toekomst'. Het basismodel van het oorspronkelijke medialab was zeer invloedrijk. Het is ondertussen vaak geimiteerd, zonder daar ooit echt concurrentie van te ondervinden. Als er al wat tegenwind kwam opzetten, was het van zeer korte duur. Het MIT Lab werd volledig opgericht met bedrijfsmiddelen, maar wist tegelijkertijd een benijdenswaardige onafhankelijkheid te bewaren. Door investeerders een specifiek voorkeursrecht toe te kennen op de algemene informatie, werden bepaalde andere projecten gevrijwaard van inmenging van buitenaf. Het model is in de loop der jaren aangepast, maar het voortbestaan van het MIT Media Lab toont de kracht van haar oorspronkelijk ontwerp. Het is tegelijk ook een uiting van de kracht van een Amerikaanse bedrijfscultuur, die minder argwanend staat ten opzichte van het nemen van risico's, vergeleken met de bedrijfscultuur in sommige andere landen. Critici van Negropontes technologische utopisme - een utopisme dat opnieuw de kop opsteekt in zijn One laptop per child-project - zien soms over het hoofd dat juist dit soort optimisme de sleutel is tot succes. Optimistisch technologisch determinisme is de corebusiness van het innovation lab. EXPERIMENTEEL KUNSTENAARSLAB Ondanks de radicale visie van de MIT Lab-cultuur op een nieuwe en expressieve technologische toekomst, is ze op esthetisch, sociaal en politiek vlak vrij conservatief. Het is de benadering van de kunst die de mogelijkheden en de potentiele invloed van cultuurlabs uitbreidde. Vanaf 1960, toen de traditionele kunstenaarsatelierpraktijk geconfronteerd werd met de soms erg veldonderzoekende en documenterende beeldtaal van de fotografie, de film en de video, werden er ruimtes gecreeerd die dienden als katalysator voor sociale experimenten. Vanuit dit perspectief bekeken, meen ik dat het popicoon Andy Warhol het eerste echte 'medialab' heeft gecreeerd, dat ook een eerste blik bood op wat later de - zowel 'goede' als 'slechte' - 'creatieve sector' zou worden.

THE SILVER FACTORY

De eerste studio van Andy Warhol was de legendarische Silver Factory, in het centrum van Manhattan. Het was letterlijk een 'mediaspiegelruimte', volledig bekleed met zilverkleurige verf en folie. De Silver Factory was volgens mij niet alleen Warhols belangrijkste werk, maar ook het eerste volledig ontwikkelde medialab. De Factory veranderende in een klap en op een zeer radicale manier het beeld van het kunstenaarsatelier. In tegenstelling tot het romantische beeld van het atelier als een eenzame existentialistische ruimte waarin de kunstenaar een unieke identiteit ontwikkelt, was de Factory een ontmoetingsplaats voor extreme tegenpolen. Deze ruimte waarin de filmcamera's altijd draaiden, trok de New Yorkse subculturen aan om er iedere vorm van sociaal, psychologisch, chemisch en seksueel experiment uit te proberen. Dankzij zijn achtergrond als succesvol commercieel illustrator bracht Warhol opvattingen en ervaringen uit de commerciele beeldindustrie over naar het relatief 'vrije' gebied van de autonome of 'hogere' kunst. Terwijl andere artiesten zoals Lichtenstein, Oldenburg en Wesselman mensen aanspraken via de traditionele hogere kunstvormen, zoals schilderen en beeldhouwen, structureerde Warhol zijn Factory op een 'fordistische' manier. In een verzamellijn werden doeken op industriele schaal geproduceerd met de fotografische zijdeschermtechnologie. Hij schakelde ook assistenten in om de productiviteit te maximaliseren. In 2002 zei John Cale: 'Het werd niet voor niets de Factory genoemd. Hier moest je zijn voor de lopende band van de zijdeschermen. Terwijl de een een zijdescherm maakte, was de ander een screentest aan het filmen. Elke dag wat anders.' Mijn stelling dat dit het eerste medialab was, berust grotendeels op de belangrijke rol van de film in de Factory. De voortdurende aanwezigheid van draaiende camera's zorgde ongetwijfeld voor de meest ingrijpende en structurele verandering van het begrip van het lab. Ik spreek dan niet over de activiteit van het filmen op zich, maar wel over de roofdierachtige benadering ervan. Warhol hanteerde technieken uit het theater en de mythische glamour van de movies om vrijwillige bijdragen te verkrijgen van zijn volgelingen. De Silver Factory werd een spiegelpaleis waarin New Yorkse subculturen hun fantasieen botvierden, een expressieve karikatuur van de Amerikaanse explosieve smeltkroes van seks, geweld en bovenal roem. Via het extreem negatieve schiep Warhol ruimte voor een nieuw soort creatieve vrijheid. Zijn hele oeuvre en zijn creatie van de Factory zijn nauw verweven met de taal van het 'zelf' en de retoriek van de 'innerlijke diepten', metaforen die sinds de achttiende eeuw deel uitmaakten van de rechtvaardigende mythe van de kunst. Warhols kunst was echter niet ingegeven door de vrijheid om jezelf te zijn, maar door de vrijheid vanuit het zelf, een concept dat het unitaire beeld van het ik in vraag stelt. In The Philosophy of Andy Warhol verklaarde hij: 'Ik ben er zeker van dat ik niemand, niets zie als ik in de spiegel kijk. Mensen noemen mij altijd een spiegel. En als een spiegel in een spiegel kijkt, wat zie je dan?' De gouden eeuw van Warhols Silver Factory is de bakermat en tegelijk de duidelijkste kritiek op wat vijftig jaar later de 'creatieve sector' zou worden. Hier werd de idee van de 'op de gebruiker geente inhoud' volgens mij geboren. Iedereen die in de Factory binnenkwam, was immers een potentiele superstar (de bijnaam die Warhol aan al zijn vaste klanten gaf). De Silver Factory blijft nog altijd de duidelijkste voorstelling van het 'potentieel' van de 'creatieve sector', maar ook van de dwaasheid en niets ontziende uitbuiting van de twee bohemian enigma's, namelijk glamour en expressieve vrijheid. Warhol kon echt uitbuiten. Zijn vrekkigheid ten opzichte van de verzamelaars en de gretigheid waarmee hij zijn eigen fortuin vergaarde, was befaamd.

TACTICAL MEDIA LABS

De Factory had veel politieke aspiraties. Dat bleek vooral uit het pionierswerk dat er gebeurde rond de complexiteit van identiteiten en uit de open homocultuur die er heerste. Tegelijk lag Warhols versie van de popwaarneming en zijn volharding dat 'zakendoen de hoogste vorm van kunst was', aan de grondslag van de meest cynisch exploiterende karakteristieken van de latere creatieve sector. De toenmalige kunstwereld was uiterst amoreel en liet daarmee een ethisch en politiek vacuum achter. Dat werd tot op zekere hoogte ingevuld door de tactische media. Tactical Media labs zijn ruimtes waarin 'activistische en kritische makers' de mogelijkheden voor 'vrije media' onderzoeken, ontwikkelen en uitwisselen. Vrije media worden niet zozeer gezien als een louter hulpmiddel, maar eerder als een praktijkdemonstratie van een mogelijke 'andere wereld'. Deze labs vertonen vooral overeenkomsten met de labs die de nadruk leggen op 'kunst' of op 'kritisch onderzoek'. De prioriteit van een tactisch lab ligt echter vooral op het politieke vlak. Doorgaans maken zij een combinatie van technische kennis met expressieve en theoretische capaciteiten, die zij ten dienste stellen van campagnes of interventies. Hun bredere doelstellingen gaan verder dan het streven naar sociale en economische gerechtigheid. Tactische mediamakers worden ook gedreven door een ruimere visie op vrijheid en verzet, sterk gericht op de maximalisatie van creatieve participatie voor iedereen. Sommige - maar zeker niet alle - labs ontspruiten uit kunstenaarsnetwerken of -verbonden, bv. Critical Art Ensemble (biolabs), Bricolabs, Sarai in Delhi, of Tim Rollins en KOS in de Bronx, Autolabs, Sao Paulo, Candida (Onderdeel van de Telestreet movement) te Rome.

MEDIA SHED2

Van de vele tactische medialabs moet Media Shed een van de rijkste, meest gelaagde en meest langdurige labs zijn. Dit lab is de meest succesvolle creatie tot nu toe van Mongrel, het legendarische English Media Arts collectief. Mongrel vertegenwoordigt het beste van wat het koppige Engeland in huis heeft: een combinatie van technisch vernuft, klassenpolitiek en een soms gewelddadig zichtbare poezie, maar altijd even tegendraads. Ruim twintig jaar lang heeft Mongrel zich staande gehouden in de vuurlinie van straatcultuur, kunst en media, niet alleen in Engeland maar ook in landen zoals Jamaica en Zuid-Afrika. Esthetisch is de inbreng van Mongrel een krachtige samensmelting van politiek getinte DIY-technocultuur - waarvan de oorsprong in de Fanzinecultuur ligt - en de Engelse punkbeweging van eind jaren zeventig. Ze krijgen over de hele wereld respect, maar hun antagonistische positie heeft een prijs: zeker in Engeland staan ze nog altijd aan de zijlijn van de maatschappij. Mongrels outsiderinvloed hing samen met hun besluit om de Media Shed te vestigen in de South End on Sea. Dit is een traditionele kustvakantiebestemming voor de werkende klasse. Sinds de opkomst van de package holidays is deze plek echter in een neerwaartse spiraal geraakt. Wat overblijft is een zowel defensieve als onstuimige 'Essex lad culture' en goedkope Engelse bling. In deze onwerkelijke setting ging Mongrel jarenlang geduldig in dialoog met de lokale gemeenschappen, gebruikmakend van een specifieke mediataal die de normen van de consumentenmedia tracht te ontwrichten. Baanbrekende workshops waren onder meer Spy Kiting, waar videocamera's verborgen werden in vliegers die beelden naar de grond stuurden. Of Social telephony, waarbij sociale netwerken in het leven worden geroepen met als doel vrije mediainformatie te verspreiden via de automatische kiesfunctie van gsm's. Ook Video Sniffin is een gekend experiment waarbij bewakingscamera's in winkels gekraakt worden en de beelden verwerkt worden tot minifilms. Met deze en vele andere projecten heeft Media Shed langzaam een duurzame dialoog opgebouwd met bepaalde achtergestelde groepen binnen een lokale gemeenschap. Ondertussen hielden zij nauw contact met het discours binnen de kunst en de mediacultuur. Deze benadering vergt een volwassenheid van de tactische mediapraktijk die verder gaat dan de traditionele hitand- run-input die we via de guerrillamedia krijgen.

VERSCHEIDENHEID VAN MEDIALABS

Het voorbeeld aan het begin van dit essay suggereerde een tijdelijke typologie van medialabs. In combinatie met een aantal bondige voorbeelden trachtte ik een tipje van de sluier te lichten van de snel groeiende en meerdimensionale ecologie van labculturen. Hoewel de uitstraling en de werkwijze van deze labs sterk uiteenlopen, hebben zij heel wat gemeen. Voor wie dagelijks binnen een van deze labculturen functioneert, is het misschien moeilijk om daar een totaalbeeld van te krijgen. Het is uiteraard moeilijk te functioneren binnen een lab dat er andere waarden op nahoudt, maar 'labcultuur' heeft nu eenmaal niet enkel te maken met onderlinge verbondenheid, maar eerder (of we het nu leuk vinden of niet) met onderlinge afhankelijkheid. We moeten onze knusse culturele getto's niet vervangen door een ander veilig of bekend gebied. We moeten juist bereid zijn ons op onbekend terrein te begeven. Die bereidheid tot het verkennen van het onbekende vergt een bijzondere context en dus een andere 'labcultuur'. Misschien bestaat deze omgeving al ergens of misschien moeten we dit lab nog uitvinden.

Noten

1 Er is een belangrijk onderscheid tussen de geinstitutionaliseerde Arts Labs zoals V2, ZKM enz. Dit zijn belangrijke gevolgen van de kunst- en technologiebeweging, maar wat ik wil benadrukken, zijn de nietgeinstitutionaliseerde experimentele ruimtes die de grenzen tussen kunst en de radicale keuzes van levensstijl tot in het extreme kunnen verleggen. In deze betekenis zijn het de ateliers zelf die verworden zijn tot de meest belangrijke werken van de kunstenaars.

2 Helaas heeft de Media Shed in 2008 zijn deuren moeten sluiten vanwege de bezuinigingen van de Engelse Raad voor de Kunst. Hoewel ze niet langer bestaan als de Media Shed, blijft Mongrel de ruimte delen met een groep die metalculture genoemd wordt, en die grote investeringen doet in South end (dus sommige groepen die banden hadden met de Media Shed hebben nog altijd een toevluchtsoord). http://mediashed.org