Beeldende Kunsten en Erfgoed: op het geduldige papier en vooral in de ambtelijke en decretale werkelijkheid lijken ze weinig met elkaar te maken te hebben. Twee decreten, afzonderlijke administratieve aansturing, aparte subsidietrajecten met grote verschillen in advisering en twee geheel van elkaar losstaande steunpunten, aparte professionele netwerken, gescheiden circuits van verzamelaars, andere doelgroepen, andere (vak)tijdschriften, en ga zo maar verder; de conclusie lijkt voor de hand te liggen dat er weinig raakvlakken kunnen zijn tussen deze twee domeinen. Des te meer omdat - of dat nu een gevolg van de huidige situatie is, dan wel een volstrekt analoge ontwikkeling laat ik hier verder buiten beschouwing - musea en erfgoed enerzijds en de creatie van beeldende kunst en centra voor actuele kunst anderzijds in de publieke perceptie maar bitter weinig met elkaar te maken hebben.

Maar is dat wel zo? En als het zo zou zijn, is dat dan wel een wenselijke situatie? In historisch perspectief is een dergelijke erfscheiding eerder ongewoon. Zonder hier dieper op dit intrigerende onderwerp binnen de museale geschiedschrijving in te gaan, is deze rigoureuze opsplitsing eerder ongewoon. In veel van de musea die aan het einde van de 18e eeuw en in de 19e eeuw in heel Europa zijn opgericht, werden werken van 'oude' en 'levende' meesters als natuurlijke en in elkaars verlengde liggende verzamelgebieden gecombineerd. Er zijn ook vele voorbeelden te geven van musea waar in de 19e eeuw - in Brugge zelfs tot in de 20e eeuw - kunstenaars vanuit hun vertrouwdheid met het medium als conservator de museale collecties oude én eigentijdse kunst beheerden. Wie bekend is met de geschiedenis van tentoonstellingen weet bijvoorbeeld ook dat een van de belangrijkste voorlopers van dit fenomeen de zogeheten Salon in Parijs was: de (twee)jaarlijkse presentatie van het werk van levende meesters te midden van de koninklijke verzamelingen in de Salon Carré in het Louvre. In de meeste privéverzamelingen in de 18e en 19e eeuw liep het collectioneren als vanzelfsprekend door tot in de eigen tijd.

Dit alles om maar aan te geven dat de splitsing tussen het oude en het nieuwe, het al gemusealiseerde erfgoed en het eigentijdse creatieve proces in historisch perspectief een betrekkelijk recent verschijnsel is. Uiteraard heeft de opkomst van het modernisme in de schilderkunst in de tweede helft van de 19e eeuw geleidelijk een aardverschuiving veroorzaakt, waarvan in de context van dit betoog vooral twee zaken van groot belang zijn: de perceptie (of is het een mythe?) bij kunstenaar, verzamelaar en publiek dat er inderdaad een fundamentele breuk is, en zelfs moet zijn tussen het hedendaagse en de kunstproductie uit het verleden, en daaruit voortvloeiend de oprichting in de loop van de 20e eeuw van afzonderlijke musea voor eigentijdse kunst. Opmerkelijk, en wellicht de oorzaak van het feit dat in Vlaanderen 'kunst' en 'erfgoed' formeel thans zo gebetonneerd zijn in gescheiden (decretale) werelden, is dat hier te lande de aandacht van overheden voor actuele kunst en de oprichting van musea voor hedendaagse kunst bijzonder laat gekomen en zwaar bevochten is.

Er zijn toch wel de nodige bemerkingen te maken op deze boedelscheiding, bedenkingen die overigens niet nieuw zijn. Zo is en blijft het een gegeven dat alle grote musea die specifiek zijn opgericht ten dienste van hedendaagse kunst - denk alleen al aan de Tate Modern, MoMA, Centre Pompidou, Stedelijk Museum in Amsterdam - met het opschuiven in de tijd feitelijk 'klassieke' musea zijn geworden die een eeuw (of zelfs veel meer) kunstgeschiedenis verzamelen, beheren en tonen, en dat naast een actieve werking inzake eigentijdse beeldende kunst. Tegelijkertijd zijn er steeds meer klassieke tempels van oude kunst, die zich in de loop der jaren nadrukkelijk met eigentijdse kunst zijn gaan bezighouden, ofwel waar het tentoonstellingen en projecten betreft (Louvre, National Gallery in Londen), ofwel in het collectioneren (Metropolitan, Rijksmuseum), ofwel door een combinatie van de twee (National Gallery in Washington). Het zijn maar een enkele lukraak gekozen voorbeelden, en deze constatering kan men evenzeer doortrekken naar Vlaanderen, waar bijvoorbeeld de klassieke kunstmusea in Antwerpen, Gent en Brugge steeds nadrukkelijker activiteiten ontplooien op het gebied van hedendaagse kunst. Daarbij komt dan nog de fundamentele en moeilijk te beantwoorden vraag: wanneer wordt kunst in plaats van een eigentijds creatieproces erfgoed, en wanneer wordt het historisch en museaal? Even complex is de daarmee samenhangende vraag wanneer musea voor hedendaagse/ actuele kunst feitelijk die naam nog mogen dragen of, anders gezegd, wanneer worden het evenzeer musea voor moderne of, nog 'erger', klassiek moderne kunst. Concreter: is het al dan niet de taak van een S.M.A.K. in Gent - niet alleen in naam maar ook in reputatie het museum voor actuele kunst in Vlaanderen bij uitstek - om historische overzichten van kunst uit de jaren 1950, 1960 en 1970 te tonen, vertrekkende vanuit de eigen collecties? Arbitraire vragen eerder dan (althans wat mij betreft) een vanzelfsprekendheid. Niet wat betreft de decretale Vlaamse werkelijkheid en de perceptie die in verschillende beleids- en vakkringen overheerst, waardoor beoordelingscommissies, administraties en deskundigen op ministeriële kabinetten regelmatig worstelen met hun visie op de werking van musea waar erfgoed en oude kunst enerzijds en het creatieproces en actuele kunst anderzijds steeds meer vervlochten raken.

Die vervlechting staat uiteraard niet los van een andere constatering: de - historisch gezien begrijpelijke en zelfs noodzakelijke - mythe van 'de' moderne kunstenaar die zich ontworstelt aan alle invloeden van de kunstproductie uit het verleden is onhoudbaar geworden. Van de klassieke kunstenaars van het modernisme werd en wordt in een stortvloed van publicaties en tentoonstellingen ten overvloede aangetoond hoezeer ook zij hun wortels hebben in het verleden. Al geruime tijd flirten veel kunstenaars ostentatief met hun kennis van en hun voorliefdes uit het gemusealiseerde verleden. Wat opvalt, is dat zij ook steeds nadrukkelijker zelf kiezen om ambitieuze projecten in nauwe samenwerking met de kunstmusea uit te werken, hetzij als curator hetzij in de vorm van creaties in situ - naast en tussen de oude meesters. Uiteenlopende kunstenaars als Hans Haacke, Lawrence Weiner en Bill Viola, en dichter bij huis Jan Fabre en Luc Tuymans getuigen daarvan. De historische gedrevenheid kan zelfs veel verder gaan, zoals in het geval van David Hockney die weliswaar wetenschappelijk weinig correcte maar desondanks enthousiasmerende studies schrijft over atelierpraktijken in de 15e eeuw, of van Georg Baselitz die sinds jaar en dag een van de belangrijkste en zelfs museale verzamelaars van maniëristische grafiek is, of van Luc Tuymans die de rol van de jezuïeten in de kunst systematisch artistiek heeft geanalyseerd en verbeeld.

Hoewel het gevaar dreigt dat de combinatie 'kunstenaar' en 'erfgoed' een vrijblijvend maniertje wordt (of soms al is), kan een visie op de continuïteit van het creatieve en artistieke proces door de eeuwen heen vanuit het gezichtspunt van de kunstenaar mijns inziens een absolute stimulans en meerwaarde zijn voor zowel de museumconservator als het publiek. Indien geslaagd, biedt dit gerede kansen op nieuwe visies op collecties, ensembles van werken of de betekenis van afzonderlijke kunstwerken, maar geeft het ook de mogelijkheid van een andere kijk op het gebouw, het parcours, de opstelling of de manier van kijken van bezoekers. Ook al is men het daar niet mee eens, dan nog blijft de constatering dat de kunstmatige decretale splitsing tussen kunst en erfgoed vanuit de praktijk van de kunstenaar niet strookt met de realiteit. En die werkelijkheid is niet alleen zichtbaar in de grote (inter)nationale kunstmusea, want ook in kleinere lokaal en regionaal georiënteerde collecties tast men diezelfde grenzen af. Zelfs in niet collectiegebonden erfgoedinstellingen (zoals erfgoedcellen) wordt steeds vaker projectsgewijs samengewerkt met beeldend kunstenaars. Daarnaast zijn er steeds meer kunstenaars en organisaties die onder het kunstendecreet vallen met collecties archieven en beeldmateriaal die van intrinsiek belang zijn en als het ware ons toekomstig erfgoed vormen. Hoe hier mee om te gaan (selectie, waar te verzamelen, behoud en beheer, ontsluiting), is een prangende en nog nauwelijks beantwoorde vraag die niet makkelijker gemaakt wordt door de beleidsmatige scheiding tussen kunst en erfgoed. Nog minder aandacht is er - in zoverre ik dat kan beoordelen - voor het immateriële in de wereld van de beeldende kunsten: de verhalen en mythes van en over kunstenaars, de vriendschappen en netwerken, de echte en vermeende atelierpraktijken, etc. Belangrijk en nu nog goed in kaart te brengen erfgoed, dat eerder fragmentarisch, en dan veelal vanuit universiteiten, onderzocht wordt. Bij het documenteren, bewaren en ontsluiten kan men overigens veel leren van de praktijken die in het laatste decennium in de erfgoedsector inzake immaterieel erfgoed werden ontwikkeld.

Het zal niet verbazen dat - na de meer inhoudelijke analyse de realiteit in ogenschouw nemend - werkelijkheid en wenselijkheid niet helemaal synchroon lopen. Ik ben echter blij met constatering van BAM - bijvoorbeeld in hun recente visietekst over de beeldende kunstsector in Vlaanderen en met de uitnodiging tot het schrijven van deze tekst in ‹H›ART - dat de discussie over de scheiding tussen erfgoed en beeldende kunst gevoerd moet worden.

Verbazingwekkend is dat de beide steunpunten FARO en BAM niet actiever samenwerken en de wederzijdse expertise uitwisselen en benutten. Samenwerking kan immers beide domeinen versterken. Zo worstelt men in de erfgoedsector maar al te vaak met contracten met kunstenaars en de specificiteit van hun statuut, met intellectuele en beeldrechten - zaken waarin BAM veel expertise heeft opgebouwd. Omgekeerd kan de kunstsector het nodige leren van de kennis die musea en de erfgoedwereld hebben opgebouwd over behoud en beheer (anders dan men vaak denkt bij actuele kunst bijna een groter probleem dan bij oudere kunst), educatie en publiekswerking. Systematische samenwerking moet ook synergie kunnen opleveren, omdat veel problemen hetzelfde zijn, zowel praktisch, organisatorisch als financieel. Men kan dan denken aan alles wat met digitalisering en ontsluiting te maken heeft, waarbij in de vele lopende projecten blijkt dat men maar al te vaak op meerdere plaatsen tegelijk het warm water wil uitvinden.

De situatie van de steunpunten kan bijna niet anders dan een vertaling zijn van een gebrek aan structurele samenwerking op instellingsniveau - enkele eerder incidentele voorbeelden niet te na gesproken. Zo staat de samenwerking tussen de Vlaamse Kunstcollectie - die de drie grote kunstmusea in Antwerpen, Brugge en Gent bundelt - met het prille platform van de vier grote musea voor hedendaagse kunst (Kunstmuseum aan Zee, Middelheimmuseum, MuHKA en S.M.A.K.) nog in de kinderschoenen. Begrijpelijk, omdat de samenwerking tussen de vier laatste instellingen zelf nog goed op gang moet komen en niet vanzelfsprekend is. Overigens zal het slechten van muren niet vanzelf gaan. Vanuit mijn ervaring in de erfgoedwereld staan lang niet alle medewerkers te juichen om eigentijdse kunst een plaats te geven in de dagelijkse werking. Omgekeerd hebben veel centra voor actuele kunst zeker nog een weg af te leggen op vlak van het historisch bewustzijn van de eigen collecties en het eigen institutionele geheugen.

Wat er zou moeten gebeuren, is nog te vroeg om te zeggen - daarvoor moet eerst de discussie ten gronde gevoerd worden. Herziening van beide decreten en aanpassing aan de duidelijk veranderde én nog steeds veranderende werkelijkheid lijkt in de loop der komende jaren onvermijdelijk te zijn - al valt nu nog niet te zeggen op welke wijze dat het beste gebeurt. Het feit dat toonaangevende musea als S.M.A.K., Museum Dhondt-Dhaenens en de facto ook het MuHKA in twee decretale regelingen werkzaam zijn, is een onmogelijke en onwenselijke situatie. Bovendien dreigt het risico dat steeds meer instellingen uit beide sectoren deze kunstmatige scheiding gaan benutten door projectsgewijs dan wel structureel op twee decreten te mikken. En dat terwijl voorbeelden van werkelijke integratie van kunst en erfgoed ironisch genoeg moeilijk voor ondersteuning in aanmerking dreigen te komen omdat beoordelingscommissies steevast naar het 'andere' decreet en de 'andere' subsidiepot verwijzen. Het inventariseren van dat wat ons allen bindt en het in kaart brengen van best practices van samenwerking tussen beide domeinen lijkt mij een fundamentele eerste stap. Hierbij is ontegenzeggelijk een belangrijke rol weggelegd voor beide steunpunten, maar niet minder voor het 'veld' zelf. Beleidsmatig opgelegde samenwerking is immer het slechtst denkbare uitgangspunt. Het initiatief van het VOBK om als belangenbehartiger van instellingen uit beide sectoren op te treden, kan een begin zijn. Ook de samenwerking van de verzamelde en heterogene musea - historisch, klassieke kunst, actuele kunst, volkskundig, etc. - met een erkenning op Vlaams niveau kan helpen om muren te doorbreken. Cruciaal lijkt mij bovenal dat er stimulerende voorbeelden zijn waaruit blijkt dat de kruisbestuiving tussen erfgoed en beeldende kunst intrinsiek de moeite waard is. Dat is aan afzonderlijke instellingen om te bewijzen, want het is uiteindelijk de kwaliteit van de inhoud die telt.

(Manfred Sellink is directeur Musea Brugge)