Een actieve positie voor kunstenaars in een open institutioneel kader

Els Roelandt

Eén van de hoekstenen van het Vlaams cultuurbeleid placht de kunstenaar te zijn. Omdat de kunstenaar zo'n belangrijke plek inneemt bij het uitstippelen van de beleidsmaatregelen, lijkt het bijzonder belangrijk te bepalen wie die kunstenaar eigenlijk is, of kan zijn, en hoe hij functioneert, of mag/kan functioneren, binnen het ruimere kunstveld. Wat behoort vandaag tot de activiteiten van de kunstenaar en waar oefent hij invloed op uit? Wie mag zich kunstenaar noemen en wie niet? En wie beslist daarover? A Prior Magazine stelde zich deze vragen reeds een tijdje terug -zonder tot definities te willen komen- in dialoog met een aantal internationaal leidinggevende schrijvers en kunstenaars zoals Rirkrit Tiravanija, Anton Vidokle, Nico Dockx, Liam Gillick, Jan Verwoert, Miwon Kwon, Peter Friedl, Martha Rosler e.a. Dit project, The NewYork Conversations, werd in de zomer van 2008 gerealiseerd. De respectievelijke kunstenaars werden geselecteerd omdat ze zelf de basis van (hun) kunstenaarschap ter discussie stellen en de, weliswaar vaak onzichtbare, grenzen ervan graag verleggen.

De positie van de kunstenaar en de grenzen van wat als kunst wordt beschouwd in de maatschappij zijn een uiterst veranderlijk gegeven. Ik wil op deze plek zeker niet de geschiedenis van deze positie gaan belichten, maar eerder enkele vragen opwerpen en hindernissen aanduiden die vandaag pertinent blijken te zijn, meer nog, die een verdere ontplooiing van het kunstenaarschap lijken te verhinderen.

Voor de productie en presentatie van hun werk gaan kunstenaars - meestal tijdelijke - allianties aan met derden. In tegenstelling tot heel wat andere kunstenaars (v.b. uit de theatersector) gaat het huidige beleid ervan uit dat de beeldende kunstenaar in vele gevallen een autonoom scheppend kunstenaar is, voor wat het tot stand komen van zijn oeuvre betreft. Deze veronderstelde autonomie dreigt echter meer en meer een isolement te worden. Meer nog, ze leidt tot een soort van ondergeschiktheid, een onderdrukking zelfs, die niet gunstig kan zijn voor het kunstenaarschap. In werkelijkheid is de beeldende kunstenaar van vandaag een kunstenaar die actief vernetwerkt is binnen een scène: Hij reageert met en op anderen en maatschappelijke fenomenen binnen een maatschappelijke en institutionele context. Hij betrekt derden voor het produceren, voltooien en tonen van zijn werk. Het moet de kunstenaar dan ook toegestaan worden om zich buiten de voor hem voorbehouden niche te bewegen en er invloed op te hebben.

Vele kunstenaars houden zich meer en meer zelf bezig met wat van oudsher als zuiver curerende, administratieve of financiële, zelfs commerciële aspecten van het werk worden beschouwd. Het beeld van de (beeldende) kunstenaarkluizenaar is duidelijk niet meer van deze tijd. Toch kan een verruiming van het begrip 'artistieke activiteit' nog steeds niet zonder uitdrukkelijke verantwoording. Dat mag enigszins verbazen, zoveel jaren na Duchamp. Zodra een kunstenaar zijn activiteiten ontplooit buiten het aanvaarde centrum (de kern van de artistieke activiteit) duiken er legitimiteitvragen op: Kan een kok (Tiravanija) beschouwd worden als een kunstenaar? En een administrator (Vidokle)? Kan men E-flux (een elektronisch advertentiebedrijf) beschouwen als een artistiek project? Mogen artistieke acties zich louter en alleen op het symbolische niveau afspelen? Of mogen kunstenaars ook een reële - meer dan een puur symbolische - plek innemen, binnen machtsstructuren, bijvoorbeeld?

Robert Smithson stelde gelijkaardige vragen reeds in zijn naar aanleiding van Documenta 5 geschreven tekst "Cultural Confinement" (1972): Cultural Confinement takes place when a curator imposes his own limits on an art exhibition, rather than asking an artist to set his limits. Artists are expected to fit into fraudulent categories. Some artists imagine they've got a hold on this apparatus, which in fact has got a hold of them. As a result they end up supporting a cultural prison that is out of their control. (...) The function of the warden-curator is to seperate art from the rest of society. Next comes integration. Once the work of art is totally neutralized, ineffective, safe and politically lobotomized it is ready to be consumed by society. All is reduced to visual fodder and transportable merchandise. Innovations are allowed only if they support this kind of confinement.* Met andere woorden: het isolement en de beperking van zijn locus operandus maken een marionet van de kunstenaar en een stuk koopwaar van zijn werk. Uiteindelijk zou de tekst Cultural Confinement leiden tot de belangwekkende Land Art en, meer in het bijzonder, tot Spiral Jetty. Ondanks het feit dat deze tekst dateert uit een periode waarin kunstenaars rebelleerden tegen bepaalde contextuele wantoestanden in het institutionele circuit van de jaren zestig en zeventig, is er 40 jaar later voor kunstenaars niet zo heel veel veranderd binnen die instituten. Vandaag gelden andere wetmatigheden dan toen, maar toch: het blijft een verenging wanneer de kunstenaar alleen beschouwd wordt als een autonoom leverancier van puur symbolisch kapitaal.

De deelnemers aan de NY Conversations stelden zich een aantal vragen: Is een kunstenaar slechts een producent van kunstwerken of is hij een cultureel producent, en wordt het hem toegestaan om mee structurele beslissingen te nemen? (volgens Simon Rees) Wat zijn de grenzen van de artistieke activiteit en heeft alles de potentie om kunst te zijn, ook administratieve structuren? (Anton Vidokle) Wie bepaalt de grenzen? (Martha Rosler). Is een kunstenaar die zich bezighoudt met een sociale problematiek slechts een activist? Wie bepaalt of hij een activist of kunstenaar is, en wie heeft belang bij deze categorisering? (Martha Rosler). Is een kunstenaar louter een content provider, iemand die een plek van inhoud voorziet? (Jan Verwoert) En wat als deze kunstenaar de vooropgestelde grenzen niet respecteert? (Liam Gillick/ Peter Friedl) Mag een kunstenaar beschikken over zijn eigen aliënatie? (Miwon Kwon)

Het kunstenaarschap en haar potentieel vanuit een andere, bredere invalshoek bekijken heeft zo zijn gevolgen voor de context waarbinnen de kunstenaar functioneert, ook op beleidsniveau. Wanneer het institutionele kader benaderd zou worden als een open plek, met een actieve positie voor de kunstenaar zelf, wordt de klassieke dichotomie, tussen enerzijds de kunstenaar en anderzijds het veld waarin en waarmee hij werkt, plots minder streng. Of nog: laat de investeringen die de overheid doet in o.a. organisaties rechtstreeks ten goede komen aan de kunstenaar, die mee de werking van de organisaties bepaalt. De kunstenaar, ook de beeldende kunstenaar, is immers een vernetwerkte kunstenaar, op financieel vlak bijvoorbeeld.

De kunstenaar combineert diverse inkomstenbronnen - los van het gegeven dat veel kunstenaars in hun levensonderhoud voorzien door les te geven of anderszins 'bij te klussen':  de overheid die subsidies geeft voor ontwikkeling en projecten, inkomsten uit verkoop en distributie, of creatieopdrachten van publieke en private instanties, steun van organisaties voor beeldende kunst. Het netwerk van werkplaatsen, kunstencentra, musea en publicaties (die laatste worden hier begrepen als creatieplekken) biedt de kunstenaar financiële middelen, gekwalificeerd personeel, materiaal en dikwijls ook een context voor creatie en vertoning (de architectuur, een collectie). Ook organisaties spelen dus een belangrijke rol in het creatieproces. Meer en meer stellen ze productiebudgetten ter beschikking en regelen ze een verloning voor kunstenaars. De kunstenaar gaat dus actief in relatie met deze plekken en instanties en kan daarbij zijn eigen hypotheses voorleggen.

Maar ook op contextueel vlak is de beeldende kunstenaar vernetwerkt: vooral de publieke organisaties voor beeldende kunst vervullen een belangrijke rol bij het aanbieden van een context. Kunstenaars vinden in die ontwikkelings- en creatieplekken curatoren of critici, die een dialoog aangaan met het werk en het kaderen binnen bepaalde visies en netwerken. Daardoor verbreden ze hun bereik en kunnen ze hun werk scherper articuleren en communiceren. Bovendien kan een kunstenaar in een dergelijke plek - fysieke plekken, maar ook de publieke ruimte in brede zin (publicaties, dvd, internet) - mee beslissen over de manier waarop het werk benaderd, gevaloriseerd en getoond wordt. Zijn medecuratorschap kan de kwaliteit van de presentatie en omkadering ten goede komen. Andere organisaties focussen op experiment, onderzoek en ontwikkeling, en productionele ondersteuning, zoals werkplaatsen, onderwijsinstellingen, die kunstenaars onderzoeksmogelijkheden aanbieden (onderzoek in de kunsten, doctoraat in de kunst), of bedrijven en onderzoekscentra, die kunstenaars tijdelijk in residentie uitnodigen.

Tenslotte verstrengelen kunstenaars zich ook in de werking van educatieve en erfgoedstructuren: de organisaties hebben een nauw contact met kunstenaars en zijn dus goed geplaatst om de essentie van het kunstwerk te verwerken, te communiceren, op te slaan en te archiveren. Dat levert niet alleen interessante informatie op voor de eventuele collectievorming, maar het optimaliseert ook de bewaring en later de eventuele restauratie. Al te vaak zien we dat informatie over bepaalde werken (dikwijls in situ gecreëerd) verloren gaat. Kunstenaars zijn in veel gevallen erfgoedhouders. Zij moeten ook in deze functies gehonoreerd worden, of die nu deel uitmaken van hun artistieke activiteit of niet.

Er kan dus niet langer gedacht worden vanuit enerzijds de autonome kunstenaar en zijn werk en anderzijds een - door het beleid gestructureerd - kunstenveld, dat dit werk een plaats moet geven. De kunstenaar bepaalt immers mee waarop hij ageert. Of hij nu het centrum kiest of de periferie, de kunstenaar is een cultureel producent en niet alleen een producent van kunst.

* Robert Smithson, The Collected Writings, University of California Press, 1996, p. 154.

(deze tekst is verschenen in ‹H›ART 45 van 26 december 2008)