Over monsters en mutanten

Elke Van Campenhout

De term is een paar jaar geleden officieel gelanceerd, en sindsdien kan je er niet meer omheen. Tentoonstellingscatalogi, programmabrochures, en de cursussen van aspirant-theaterwetenschappers staan er bol van: we bevinden ons vandaag in het tijdperk van de Hybride Kunsten. Wat eigenlijk wil zeggen dat er de laatste jaren een steeds grotere belangstelling is ontstaan voor artistiek werk dat niet zo makkelijk meer onder één disciplinaire noemer te vatten is. Steeds meer kunstenaars ontwikkelen hun werk in de grijze zone tussen het podium en de beeldende kunsten, tussen de wetenschap en de galerie, tussen nieuwe media en gentechnologie in. Beetje bij beetje heeft dit werk zich uit de marge naar de voorgrond gewerkt, en het hippe, ontegensprekelijk hedendaagse gehalte van dit soort werk confronteert de gevestigde instellingen, die toch nog vaak vanuit disciplinaire hokjes functioneren, met de noodzaak om hun strategieën bij te stellen. Nogal wat 'hybride' voorstellingen passen namelijk niet zo één-twee-drie in de bestaande infrastructuur. De theaterzaal is te bepalend, de nieuwe mediavoorzieningen ontoereikend, de kennis van de technische staf niet voorzien op bio-terroristische kunst of gentechnologische experimenten, enz.

Nochtans zijn deze hybride kunstvormen bepaald niet nieuw in het Belgische landschap. De veelgeroemde vernieuwing die de podiumkunsten in de jaren 1980 een compleet nieuw aanzien bezorgde, was grotendeels een gevolg van de transdisciplinaire zuurstofkuur die het theater onderging onderinvloed van beeldende kunstenaars (Jan Fabre, Jan Lauwers, ...), het contact met jonge choreografen (Anne-Teresa De Keersmaeker, ...), onder invloed van videokunstenaars op de beeldvorming (Walter Verdin, ...) en de samenwerking met hedendaagse muzikanten (Peter Vermeersch, ...). De theatrale scenografie en dramaturgie ondergingen in die jaren een grondige face lift, en de gevolgen daarvan zijn tot op de dag van vandaag voelbaar, zelfs in het 'mainstream' theater- en dansaanbod.
De hybride kunsten van vandaag komen dus bepaald niet uit de lucht gevallen. Maar toch is er een belangrijk onderscheid te maken tussen beide periodes. In de jaren 1980 was de vernieuwing nog zeer disciplinegebonden. De invloed van de beeldende kunsten en de muziek mag dan nog bepalend zijn geweest voor de vernieuwingen in het theaterlandschap, maar voor programmatoren en instellingen bleef het duidelijk dat het hier nog steeds over podiumkunsten ging, hoe breed of hoe transdisciplinair dit begrip dan ook werd opgerokken. Videokunstenaar Walter Verdin duidde dit fenomeen toentertijd al als de 'tirannie van de podiumkunsten': de koloniserende impuls van het theaterlandschap om andere disciplines in te lijven in de eigen praktijk, met ook de eigen theatrale logica. Kunstenaars die zich in die jaren niet wensten te confirmeren aan een duidelijk disciplinair kader, vielen dan ook makkelijk uit de boot. Of ze werden veroordeeld tot eerder experimentele festivals of werkplaatsen, waardoor hun werk vaak de appreciatie van een groter publiek werd ontzegd.
Vandaag zien we een nieuwe belangstelling ontstaan bij programmatoren voor precies dit onklasseerbare werk. Dit heeft uiteraard alles te maken met de realiteit van het hedendaagse kunstenlandschap, maar ook met een veranderde tijdsgeest. De kunstenaar van vandaag is, of hij het nu wil of niet, een uiterst mobiele speler geworden. Of hij nu letterlijk de wereld afreist, of enkel elke dag zijn browser opentrekt, op dit moment is elk individu in staat om kennis te verzamelen over onderwerpen en praktijken die vroeger enkel toegankelijk waren voor specialisten. Op de MIT-self-education PodCasts kan je alles leren over aeronautica en quantumtheorie, de nieuwe media hebben samenwerkingen mogelijk gemaakt met gelijkgezinden overal op de wereld, zelfs met medewerkers waarvan je de naam niet eens kent. De intellectuele globalisering maakt dat ideeën en concepten die in oorsprong strak disciplinair bepaald waren, plots gaan woekeren en vertalingen krijgen in compleet verschillende praktijken en denkkaders (denken we maar aan de schade die het 'rizoom' heeft aangericht in de hedendaagse danssector, of de fascinatie voor fractaal-beeldvorming en compositie in de net art en beeldende kunst).

Toch blijven veel van deze hedendaagse praktijken vaak nog erg disciplinegebonden. Voor vele artiesten is de invloed van andere kennisvelden eerder een manier om hun eigen praktijk te verrijken en hun discipline in vraag te stellen, dan de werkelijk hybride sprong in het duister (laat het duidelijk zijn dat aan geen van beide keuzes een waardeoordeel is verbonden). Deze kunstenaars vervormen de eigen praktijk, door strategieën te introduceren uit andere disciplines. Ze 'muteren' als het ware de gangbare praktijk, door die te besmetten met afwijkende perspectieven en publieksopstellingen.
Een goed voorbeeld hiervan is de parcours-praktijk, zoals Kris Verdonck die de laatste jaren heeft ontwikkeld in zijn live art-installaties: de toeschouwer wordt geconfronteerd met een installatiewerk, dat op het eerste gezicht in een museum zou kunnen worden geplaatst, maar hij behoudt wel het tijdskader van de theatrale voorstelling. De toeschouwer kan niet op zijn eigen tempo doorheen het parcours lopen, maar wordt begeleid, en krijgt bij iedere installatie een 'kijk-tijd' opgelegd, die het oorspronkelijke beeld oprekt tot een voorstelling. Door de tijd die je als kijker gedwongen doorbrengt met de ondergedompelde vrouw in het aquarium, bijvoorbeeld, ga je een heel andere verhouding aan met dit 'beeldend' werk, dan wanneer je de impact ervan louter in doorgangsmodus zou hebben opgepikt. Het beeld wordt theatraal omdat het in een theatraal tijdskader wordt geplaatst, en genereert dus een andere beleving dan de 'beeldende kunst'-beleving van de galerie of museumruimte. Verdonck produceert op deze manier, net als heel wat andere kunstenaars van dit momenten, mutanten: kunstwerken die buiten hun disciplinaire kaders treden, maar tegelijkertijd deze disciplines onder druk zetten, bevragen en versterken.
Een heel ander categorie van hybriden zijn de monsters: waar er bij de mutanten nog sprake is van een disciplinaire hiërarchie die de richting bepaalt van de lezing van de toeschouwer, is deze rangschikking bij de monsters helemaal verdwenen. Het is als bij het monster dat Dr. Frankenstein creëerde: een samenraapsel van verschillende lichaamsdelen, dat de identiteit van geen enkel van deze stukken nog uitdraagt. Het Monster heeft dan ook niks menselijks meer, het is te groot en te onbegrijpend om in de samenleving op te gaan. En we weten allemaal hoe het uiteindelijk met hem is afgelopen. Nog een beter voorbeeld is misschien 'The Thing' (John Carpenter, 1982): een onbepaalde blubber materiaal met compleet onduidelijke capaciteiten, die vooral angst inboezemt omdat er niks antropomorfisch of zelfs maar dierlijk herkenbaar in te reconstrueren valt. Het monster schrikt precies om deze reden af: het brengt geen duidelijke gebruiksaanwijzing mee, houdt zich niet aan een vooraf afgesproken codering (of die dan later doorbroken wordt of niet), en valt in geen enkel vooraf bepaald kader in te passen.

Het meest extreme (en spectaculaire) voorbeeld van dit soort kunst (na de jarenlange strijd van de nieuwe media-, web-, of internetkunst natuurlijk, die pas nu mondjesmaat toegang krijgt tot het reguliere circuit, maar het zelfs nu nog meestal moet stellen met povere toonomstandigheden, zoals een monitor op een sokkel), zijn misschien wel de moistmedia: de kunstprojecten die ontstaan uit een kruisbestuiving tussen design, beeldende kunst, performance, nanotechnologie, gentechnologie, bio-ethiek en SF. Ik haal dit voorbeeld aan omdat de discussies rond deze kunstwerken legio zijn, maar de manier waarop dit werk publiek toegankelijk kan worden gemaakt of gecommuniceerd nog altijd niet voor de hand ligt.
Het meest populaire voorbeeld blijft natuurlijk het fluorescerende konijn Alba van kunstenaar-wetenschapper Eduardo Kac. Hij liet het gen van een lichtgevende kwal inbrengen in de bevruchte eicel van een konijn, en creëerde op die manier een nieuwe diersoort: een konijn dat licht geeft in het donker. De 'GFP Bunny' is een kunstwerk dat de grenzen tussen kunst, wetenschap en hedendaagse mythologie doorbreekt, en de hele presentatiepraktijk van de kunstwereld overhoop gooit. Kac beweert zelf op zijn website: 'Organisms created in the context of transgenic art can be taken home by the public to be grown in the backyard or raised as human companions. With at least one endangered species becoming extinct every day, I suggest that artists can contribute to increase global biodiversity by inventing new life forms… Ethical concerns are paramount in any artwork, and they become more crucial than ever in the context of bio art.' (Kac 1998)

Een andere artiest, Brandon Ballangé, heeft niets meer tentoon te stellen dan een barakje met cijfermateriaal, grafieken, en een paar miezerige petrischaaltjes, maar zijn doel is om het fenotype van een uitgestorven diersoort, een bepaald soort Afrikaanse kikker, opnieuw tot leven te brengen. Zijn onderzoek is wetenschappelijk onderbouwd, en stelt nieuwe vragen bij het performatief begrip 're-enactment', de kunstenaar als creator, en de menselijke conditie in post-biologische tijden.
Deze monsterlijke kunst is onplaatsbaar, in de eerste plaats al omdat het niet zo duidelijk is waar de artistieke act nu precies plaatsvindt. Een kunstwerk als Alba bouwt voort op reeds bestaande labo-experimenten, maar plaatst dit particuliere konijn opeens in het voetlicht. En door die keuze lopen alle discours opeens spaak: het konijn mag van de wetenschappers niet uit de laboruimte worden gehaald, Kac' eigen socialisatietheorie wil dat het konijn in zijn eigen huiselijke omgeving wordt opgevoed (omdat dit mensen naar zijn eigen mening zou doen wennen aan de aanwezigheid, aaibaarheid en wenselijkheid van transgene creaties), en de kunstkritiek kan het werk niet echt plaatsen. Het is opvallend dat het werk van de bio-artiesten vaak vooral een ethisch discours aanvuurt, maar weinig zoden aan de dijk zet voor nieuwe artistieke inzichten.
Zeker is dat de moistmedia een stap zetten uit de artistieke cocon, en hun plaats opeisen midden in de wereld. Voor deze groep geldt ook wel dat de bovenlaag geniet van een immense mediagenieke populariteit, wat van de meeste monsterproducenten niet kan worden beweerd. Zeker is ook dat monsterkunst niet kan zonder discussie, een nieuwe vorm van discoursvorming, en dat is ook de grote waarde van dit soort kunst.

Bron: Courant #84 (www.vti.be/courant84)

(Elke Van Campenhout is freelance critica en essayiste voor het dagblad De Standaard en. diverse kunsttijdschriften)

>> Dossier 'Beeldende Kunst & Podiumkunsten'