Van hybridisering naar performance
Een interview met Bart De Baere over de visie van het MuHKA

Thomas Crombez

De inzet van dit gesprek is het fenomeen 'hybridisering' of cross-over. De term stamt uit een recent debat in de podiumkunsten. Met de term hybridisering duidt het Vlaams Theater Instituut de tendens aan dat steeds minder van de door hen geïnventariseerde producties onder één noemer vallen. 'Er is een tendens aan de gang waarbij "theater" minder dan ooit enkel "theater" is. (...) De grens met andere artistieke disciplines is aangetast en aan erosie onderhevig' (Metamorfose in podiumland, p. 54).

Bart De Baere: 'Het is merkwaardig om de notie van hybridisering opnieuw in het culturele debat te zien opduiken. Mij lijkt het een 'herverhipping'. Een oud spook dat je opnieuw ziet opduiken. Hybridisering moet je bekijken vanuit de geschiedenis van het modernisme. In het vroege modernisme was het een vorm van transgressie. Om het juk van de 'bourgeois' beleving te doorbreken, was het overschrijden van grenzen één van de basisoperaties. Maar in het late modernisme werd het een academisch gebaar. Welke grens kunnen we nog doorbreken? Het wordt steeds meer deel van de economie. De zin van de transgressie verdwijnt. De huidige hybridisering is een soort celebratie van die ontwikkeling. Er ontstaat een systeem waarin je een overschrijding moet hebben tussen verschillende media, of tussen iets wat intrinsiek is aan kunst en iets wat extrinsiek is.'

Is die tendens tot hybridisering louter een negatieve ontwikkeling?

De Baere: 'Nee, er is ook een positieve zijde aan verbonden.De encyclopedische manier van handelen, waarbij je alles categoriseert en met afbakeningen werkt, is uit onze maatschappij aan het verdwijnen. Dat is geen slechte ontwikkeling. Grenzen zijn nu eenmaal niet reëel. En het is niet omdat de grenzen verdwijnen, dat de gebieden daarom ook verdwijnen.'

Anselm Franke (Extra City) noemde dat verdwijnen van grenzen eerder (lees het interview met Franke) een problematische evolutie. Hij constateert dat het maken van een tentoonstelling te vanzelfsprekend wordt omdat de codes van het genre 'tentoonstelling' vervagen. Je kunt je bijgevolg niet meer goed verhouden tot een expositie.

De Baere: 'Inderdaad, dan krijg je platitudes. Men stelt zich niet langer de vraag wat zinvol is in het traject van een instelling, maar waarmee men veel mensen kan lokken.'

Gaat het dan om spektakelkunst?

De Baere: 'De term 'spektakel' is al te veel een karikatuur. Het gaat meer over een verlies aan inhoud dan een aanwinst, bijvoorbeeld bij het tentoonstellen van motorfietsen in een museum, of design, of de aankoop van een pak van Mittérand. Het spectaculaire kan natuurlijk ook een mogelijkheid zijn, als je het met de juiste intentionaliteit benadert. Intentionaliteit is voor mij een steeds belangrijker criterium.'

Wat bedoel je precies met 'intentionaliteit'?

De Baere: 'Ik kan aan dat criterium geen objectieve invulling geven. Het is de inschatting van een geloofwaardigheid. Het staat haaks op de hyperverfijnde en professionele mechanismen om kunstwerken te evalueren en valideren die we erfden uit de yuppie-tijd, vanaf de tweede helft van de jaren 1980. Dat gevoel voor intentionaliteit en geloofwaardigheid moet je cultiveren.'

Is het vervagen van het genre 'tentoonstelling' voor jou minder problematisch?

De Baere: 'Anders dan Anselm Franke denk ik eerder in termen van "tradities". De beeldende kunst is in deze maatschappij een heel belangrijke en vrij uitzonderlijke traditie. Je kan die absoluut niet met andere kunsten gelijkstellen. Van alle kunsttradities staat de beeldende kunst wellicht het dichtst bij de mystiek. Het genre van de tentoonstelling wordt bevolkt door die traditie. Anselm Franke poogt om binnen dat genre van de tentoonstelling andere tradities binnen te halen. Maar voor mij is de traditie als ruimte belangrijker dan bepaalde genres. Genres zijn enkel omgangsvormen. De traditie is een onderliggende grammatica, een soort algemeen "taalgevoel" dat dingen mogelijk maakt.'

Performance is zo'n hybride genre dat Anselm Franke in Mimétisme een centrale plaats heeft toebedeeld. Ik denk bijvoorbeeld aan het werk van Ria Pacquée. Blijft performance niet een problematisch genre, dat noch in de musea, noch in de theaterhuizen echt op zijn plaats is?

De Baere: 'Met performance is vandaag iets heel opmerkelijks aan de hand. Als je termen wat ernstig neemt, vertrek je daarbij van het genre in de beeldende kunst. Het is namelijk in aanzet helemaal niet hybride, het vloeide voort uit een verbreding van de beeldende middelen, zoals in dezelfde tijd ook concepten, de maatschappij of het landschap materiaal werden. Er is volgens mij een wezenlijk onderscheid tussen performance en theater. Een performance vindt plaats in dezelfde ruimte waarin jij en ik naar die performance kijken. Dat is een wezenlijk, zelfs ontologisch verschil met het theater. In het klassieke theaterapparaat geldt daarentegen: jij bent de toeschouwer en ik, de performer, ben niet in jouw wereld. Ik ben op scène. Mijn ervaring heeft niet onmiddellijk iets met jouw ervaring te maken. Momenteel zie ik voortdurend performances ingelijfd in theaterstructuren, die gemaakt worden met evenveel middelen als waarover wij voor een middelgrote tentoonstelling beschikken. Er treedt een gigantisch apparaat in werking. Rond het gebeuren komt een soort gouden lijst te hangen. En dat heet dan 'hybridisering'. De ervaring van de performancekunst wordt gerecupereerd en gecelebreerd. Performance komt op een sokkel terecht. Die sokkel brengt zijn eigen feitelijkheid of materialiteit met zich mee. Het zorgt voor een letterlijke of tenminste figuurlijke 'verhoging' van het gebeuren. Maar die sokkel staat ook voor het al het geld dat daarrond zit, en de machinerie, en alle medewerkers. De theatermachinerie is ook een machinerie van de communicatie. Het gaat niet alleen om de trekken (stalen balken waaraan doeken en lampen worden gemonteerd, red.) en de coulissen.'

Gaat de subversieve kracht van performances dan verloren?

De Baere: 'De bijzondere kracht van de performance als traditie is dat ze geen systeemgeloofwaardigheid heeft. Ze bevindt zich wel in een traditie, met bepaalde conventies en een soort 'genre'. Maar ze beschikt niet over een apparaat dat al bij voorbaat maakt dat ze geloofwaardig is. Dezelfde performance die ik hier op een podium zie, zie ik daar ook in een garage. Daar staat misschien twintig man, of het is er kil, en het zijn er maar zestien. Maar die performance speelt daar anders in op de ruimte als in een theaterzaal die bomvol zit.'

Onlangs sprak performancekunstenaar Danny Devos op een Parijse conferentie over de naoorlogse theateravant-garde. Hij was daar eigenlijk niet op zijn plaats. Het was een academisch georiënteerd evenement dat de blik op het fysieke theater van de jaren 1960 en 1970 had gericht. Devos, die sinds de jaren 1980 in het domein van de beeldende kunst performances maakt, hoort absoluut niet thuis in die sfeer. Maar na de discussie vertelde hij me dat zijn werken ook door het MuHKA niet gearchiveerd worden.

De Baere: 'Hij heeft gelijk. Dat is een deficit van het MuHKA. Op het moment dat wij die performances willen archiveren, moeten we echter ook over een financiële return naar de kunstenaar kunnen spreken. En dan denk ik dat onze middelen te beperkt zijn. Los van de vraag over afspraken die tussen een instelling en een kunstenaar zouden worden gemaakt, en ondanks het feit dat zo'n archivering nadrukkelijk een intentie is in het beleidsplan, beschikken we daarnaast ook nog niet over een back office die voldoende performant is om die dingen te kunnen archiveren. De inhaalbewegingen met het voorhanden zijnde materiaal kunnen we al maar met mondjesmaat realiseren.'

Is er dan alleen een financiële reden voor het gebrek aan archivering van performances?

De Baere: 'Nee, het heeft ook te maken met het feit dat het performatieve zeer ver staat van hoe de musealisering heeft gewerkt. In een museum en/of bij een tentoonstelling vertrek je traditioneel vanuit een finaal product of een finale synthese. Welnu, die finale producten of synthesen zijn ficties. Niet alleen voor moderne of hedendaagse kunst, maar ook voor oude kunst. Zowel de religieuze als de profane oude kunst maakten onder het ancien régime deel uit van bepaalde settings. Die oude kunst werkte voor settings, voor inhouden die ook werden uitgedrukt in de architectuur en in de gebeurtenissen die in die ruimtes plaatsvonden. Wanneer dat landschap van het ancien régime ophield te bestaan, heeft men die relicten uit die settings weggenomen en via de kunstgeschiedenis in het systeem van musea en tentoonstellingen verwerkt. Om dat te kunnen doen, moest er ongelofelijk veel van die spullen worden 'afgesneden', juist om er 'spullen' van te maken.
In de moderniteit gaat dat nog veel verder. Op dat moment komt de kunstenaar op zichzelf te staan. Elke kunstenaar is een poging om de kunsttraditie verder te zetten op zijn of haar manier. Ondertussen heeft het museum- en tentoonstellingssysteem voor een soort packaging gezorgd, die dingen verhandelbaar maakt. Zo werd de kunstmarkt in zijn huidige vorm mogelijk. Maar als je kijkt naar de oorsprong van de spullen op de markt, merk je dat die dikwijls uit complexe ensembles en bewegingen voortkomen, ensembles die de kunstenaar eigenlijk als een geheel ziet. De markt knipt dat geheel in stukjes. Ook al gaat het om eenvoudige formats, zoals foto's. Die stukjes stammen uit een onderzoek van een kunstenaar binnen een bepaald gebied, dat achteraf op maat van de markt wordt gesneden. Zelfs wanneer een kunstenaar bewust het format van de markt opzoekt, is het achterliggende onderzoek veel complexer.'

Dat maakt archivering tot een bijzonder complexe taak. Hoe wordt die taak binnen MuHKA opgenomen?

De Baere: 'Volgens ons bestaat de basisverantwoordelijkheid van een publiek museum erin om een kunsthypothese openbaar te presenteren. Een kunsthypothese is niet iets wat vaststaat, maar wat je voortdurend hermaakt. Het idee ligt in het verlengde van immaterieel erfgoed. Erfgoed wordt dan niet opgevat als 'de spullen', maar als de verhalen rond de spullen. Als je geen zingevende verhalen meer hebt, die voortdurend worden geherinterpreteerd en herverteld, dan houdt ook het ding zelf op te bestaan.
Om aan die basisverantwoordelijkheid te voldoen, moet je als publiek museum een ander beeld van jezelf krijgen. Je gaat niet langer het ene project na het andere bedenken en uitvoeren, maar werkt in een continuüm. In onze beleidsnota hebben we dat als volgt geformuleerd: "Ons handelen heeft altijd een denkende dimensie, en ons denken moet altijd een handelende dimensie hebben". Op zich klinkt dat vrij logisch. Iedereen zal het er wellicht mee eens zijn dat je nieuwe inzichten verwerft, wanneer je iets onderneemt. En omgekeerd dat je meer kunt ondernemen, als je nieuwe gedachten hebt.'

Hoe vertaalt zich dat naar de alledaagse werking van het MuHKA?

De Baere: 'De consequenties zijn veel minder vanzelfsprekend. Je moet voortdurend betrachten die inzichten in het grotere geheel van het museum binnen te brengen. Dus als mijn collega iets ervaart dat inzichten geeft voor die kunsthypothese, moet je dat in het informatiesysteem van het museum kunnen opnemen. Dat is ongelofelijk moeilijk. Communicatie, archivering en documentatie moeten continu worden bijgestuurd.
Een andere consequentie is dat de kunsthypothese gestalte aanneemt in de verzameling. Dat is geen verzameling van spullen, maar ook een verzameling van rechten, en meer nog een verzameling van inzichten. Ook het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen functioneert eigenlijk zo. Je mobiliseert bepaalde inzichten tussen dingen. Zo schep je verbanden tussen dingen. Dat is totaal anders dan hoe de omgeving nog steeds een verzameling ziet. We zitten nog altijd in de absurditeit van de "Collectie Vlaanderen". Daar wordt eigenlijk niets meer gezegd als: we hebben een verzameling postzegels, en we zouden die kunnen sorteren.
Het idee van een verzameling is juist essentieel aan een plaats gebonden, aan een chronotopie: een plaats die zich in de loop van de tijd herformuleert. Maar dat is niet wat er van je gevraagd wordt. Wat er gevraagd wordt, is dat je geen van de hoekjes van de postzegels kreukt. En niet dat je zegt: er is hier een denken dat het centrale gegeven zou moeten zijn. Dat wordt maatschappelijk niet gevraagd. En bovendien is het ook intern zeer moeilijk te formuleren.'

Hoe kun je vanuit die missie de subversieve kracht van oudere werken nog bewaren of communiceren in een hedendaagse tentoonstelling?

De Baere: 'Je kunt kijken vanuit "kunstwerken". Dat is hoe de bourgeoisie kijkt, binnen het museale systeem dat we geërfd hebben. Je kunt ook kijken vanuit "rechten" - zo wordt er binnen het hedendaagse economische systeem naar gekeken. In dat geval koop je geen spullen meer, maar koop je de rechten op spullen. Dat is wat het momenteel zo duur maakt, alleen weten de meeste verzamelaars dat nog niet, laat staan dat de overheid en de musea het weten. Je kunt ook nog anders kijken naar kunst. Je kunt zeggen dat kunst immaterieel is, of performatief: iets wat je voortdurend hermaakt. Wat zijn dan de plekken waarin je neerslagen vindt, die opnieuw een toegang vormen? Er zijn allerlei toegangen: het kunstwerk of het authentieke gebeuren - de performance - dat je wil documenteren, en ook bijvoorbeeld posters, die deel uitmaken van het gebeuren, maar die niet verdwijnen zoals het gebeuren zelf. Of foto's van het gebeuren, of jij die aan mij vertelt dat je het hebt meegemaakt. Ik meen dat de sterkste verderzetting van een performance diegene is waarbij alles verdwijnt. Geen foto's, geen affiches, geen documentatie. Als je het hebt over verderzetting van de subversie, dan is dat misschien wel de beste manier: de performance die alleen nog in een verhaal bestaat, dus in de verbeelding die wij verderzetten. Of iets wat enkel in zeer slechte documentatie bestaat. Dus wat enkel bestaat in iets wat toont dat je het kwijt bent, in hetgeen je niet kunt communiceren. De verderzetting van die subversieve kracht wordt op zijn minst voor een deel gevormd in een staat van niet-communicatie. Daarom denk ik dat je de verkeerde vraag stelt.'

Hoe zou je in dat geval de erfenis, of eventuele verderzetting, van subversieve kunst het best kunnen omschrijven?

De Baere: 'Gut, we zijn dan wel in de structurering van transgressie en het doorbreken van grenzen gekomen. De ondermijning is een operatie daarvan. Laat me het dus eerder over de radicale inzet hebben dan over de vorm. Je kunt die houding dan me dunkt toch het meest intens beleven in een setting die daar zelf niet vreemd aan is. Daarom moet je van de organisatoren die de 'verderzetting' ervan organiseren, eisen dat zij zich even radicale, even extreme inzetten hebben. En dat de hele setting waarin dat doorgaat op zijn minst een beetje respecteert wat het in zich wil opnemen. Anders is het gruwelijk hypocriet. Neem bijvoorbeeld de Generali Foundation. Het doet zich voor als een culturele organisatie, maar in feite is het een bank. Een dergelijke poenmachine eigent zich momenteel een verzameling toe die intelligenter is opgebouwd dan de publieke verzamelingen. In heel Oost-Europa zijn ze bezig alles op te kopen. Van uiterst belangrijke, radicale en extreme kunstenaars verwerven ze alle documentatie. Dat wordt een ongelofelijk patrimonium. Het is vergelijkbaar met Corbis, die ons beeldmateriaal opkoopt. Dan denk ik dat wij, de culturele instanties die het publieke domein behoeden, slecht bezig zijn.'

En wat is daar de oorzaak van?

De Baere: 'De oorzaak is onder meer dat wij de radicaliteit, die we hadden moeten leren van diezelfde kunstwerken waarvan jij me vraagt hoe we die kunnen documenteren en verderzetten, nooit in de ogen gekeken hebben.
Pas op, ik beweer niet dat ik het zelf beter doe, hé. Maar ik probeer wel alles af te wegen aan de gedachte wat er nu zou kunnen zijn als er een andere maatschappelijke ruimte was geweest, of als wij zelf slimmer waren geweest; als we meer traditie hadden gemaakt als wereld en als veld.'

Hoe kan de verderzetting dan nog gebeuren in de huidige maatschappelijke ruimte, in het huidige systeem waarin we ons bevinden?

De Baere: 'Gegeven de werkelijkheid die ik beschreven heb, is het wel reëel mogelijk om een andere mindset aan te nemen. Zo kun je tenminste wat afstand nemen van die soort 'afronding' en de inkapseling van kunstwerken, waarop het huidige systeem gebaseerd is. Maar die subversies waarnaar jij vroeg, 'communiceer' je niet door de technisch best mogelijke documentatie. 'Re-enactment' van bepaalde historische performances zal trouwens ook al niet meer zomaar altijd worden toegestaan. Er bestaan namelijk al eigendomsaktes op performancekunst. Tate Modern heeft bijvoorbeeld letterlijk performances aangekocht, en heeft daarvan een eigendomsakte die zegt 'deze performance mag door Tate worden uitgevoerd'.
Maar er blijft wel degelijk een ruimte over waarin je dingen kunt doen. Indien het niet meer toegestaan is een bestaande performance opnieuw op te voeren, omdat Tate de rechten ervan 'bezit', dan is dat misschien tegelijk ook niet interessant meer. Dan doe ik als kunstenaar of als curator wel iets anders. Vanuit dezelfde vraag naar communicatie, maar wel losgekoppeld van de puur technische kwestie van de perfecte documentatie. En dan gaat het echt over intentionaliteit.'

(Antwerpen, 1 februari 2008)

(Thomas Crombez is als onderzoeker verbonden aan het Departement Letterkunde van de Universiteit Antwerpen; Bart De Baere is directeur van MuHKA)

 

 

>> Dossier 'Beeldende Kunst & Podiumkunsten'