Herinneringen aan kindertijd, verlies, lichamelijkheid en de 'présence' van elementen uit de onmiddellijke huiselijke omgeving motiveren het grootste deel Goele De Bruyns werk van de laatste 10 jaar. De Bruyn ontwikkelde een voornamelijk sculpturale praktijk die de verschillende aangehaalde aspecten linkt en vooral de psychologische invloed van de meest disparate gegevens uit de dagelijkse omgeving op het lichaam en het zelf onderzoekt. Haar werk omvat tekeningen en schilderijen, sculpturen, ruimtelijke interventies, installaties, ... de publieke momenten vormen meestal een combinatie van dit alles in een enscenering.

De Bruyn vervaardigt reproducties van simpele, vertrouwde objecten en beelden maar bezorgt ze een 'twist', wat een verwarrend, en – soms met een soort vertragende werking – verontrustend aura kan produceren. Sommige van haar objecten zijn verwant met surrealistische paradoxale situaties, zoals een raket uit lucifers of een gipsen reuzengom die langs de rand verkleurd lijkt door het gommen maar geen volumeverlies kende tijdens die bezigheid. Doordat al deze objecten nauwkeurig en vaak met de hand vervaardigd zijn verleent De Bruyn ze een heel persoonlijke markering. Het patroon van een voetbal is eigenlijk een geknoopt net dat de bal omspant en een andere bal die in de omgeving kan worden gelegd krijgt de oppervlakte van een vliegenzwam of lieveheersbeestje.In plaats van het ventiel van de twee ballen is de vorm van een navel aangebracht.(Wachtkamer, 1988). Een geopende doos geeft ons een blik op twee voetballen waarvan de zwarte geometrische vormen omzoomd zijn door een knip-instructie. Rechtstaande krijtjes op de vloer worden herhaald en verplaatst op het gipsen afgietsel van een kannetje (Bed Met Kruimels, 2001), of worden als multipel in een geprforeerde kartonnen doos, die meteen de rol van sokkel op zich neemt,  aangeboden. Het beeld van een snoepgoed-sinterklaas in gekleurde aluminiumfolie, buitensporig groot en op een beeldhouwerstafeltje geplaatst, wordt van achteren bekeken een soort raket. De sinterklaas komt terug als gipsen figurine of als een zware figuur van  ongebakken klei met een parapluutje waarvan enkel de ribben overblijven als was het de schroef van een helikopter. De onschuldige dingen uit de kindertijd, de school- en spel- wereld zijn duidelijk her-maakt; het betreft hier geen readymades. De manier waarop deze werken eventueel aan de readymade verwant zijn heeft meer te maken met het nauwkeurige vakmanschap van Robert Gober dan met Marcel Duchamp, als was het maar door de notie van het 'zelf-vervaardigde'. Het betreft weliswaar ontleningen uit een niet-artistieke werkelijkheid maar ze zijn besmet met 'iets anders'.

Een schilderij toont een vredig landschap overgenomen uit een kinderboek. Er klieft een heks door de volstrekt kalme lucht op een raket in plaats van een bezemsteel. Doordat het uitgebeelde niets luidruchtigs kent lijkt alles op het eerste zicht volstrekt normaal. De verwarring is des te groter op het moment dat we de geloofwaardigheid van deze  geconstrueerde readymade in twijfel trekken. De soms ontwapenende tot bijtend ironische humor vindt misschien een oorsprong in surrealistische voorbeelden; we denken hierbij ook aan het Rek met Speelgoed waarin platte beerfiguurtjes (met het uitzicht van kinderspeelgoed of koekjes) op angstwekkend overtuigende manier zijn weergegeven in schuurpapier. Bovenaan het rek bevinden zich ander figurines (een meisjespop met vlechtjes en een soort
paashaas) waarbij de technische fiche als volgt leest: "beenhouwersinpakpapier, vloeipapier, koffiefilters, wc-papier." Het tactiele aspect van speelgoed wordt opgeladen met een variëteit aan absorberende mogelijkheden. Het domestieke aura, het idee van het koesteren, aanraken, het mogelijk in de mond nemen van het object door kinderen wordt op een vreemde manier geproblematiseerd door het in leven roepen van een beangstigende 'kleine' wereld. De obstinate, haast ziekelijke spaarzaamheid van het oude cliché van de Vlaamse huisvrouw lijkt niet ver weg. Onwillekeurig wordt een kindertrauma in het leven geroepen waarbij alle verlangde dingen in een fantasmagorie van ongewenste en angstwekkende surrogaten zijn omgetoverd. De Bruyn vervaardigde bijvoorbeeld ook kinderkledij van dweilen en vaatdoeken of plastic vuilniszakken, springtouwen van vloeipapier, sinterklaasfigurines van wc-papier, spons en kopspelden. De absorberende materialiteit ervan doet het verlangen ernaar omslaan in een huiverachtige reactie. Het ouderwetse Vlaanderen wordt nog in andere werken aangehaald: vijf gipsen figuren verbeelden uitvergrote 'Lievevrouwtjes' (in Vlaanderen bekend snoepgoed). De kracht van deze verbeelding situeert zich in de paradox van hun non-functionele – in dit geval niet-eetbare – aspect. Deze sculpturen verwijzen naar een consumptie die gefrustreerd wordt.

De Bruyn's sculpturale werken handelen over een variëteit van formele en menselijke bekommernissen door functionaliteit en het niet-functioneren, het vertrouwde en het vreemde te juxtaposeren, te laten overlappen of in contradictie te verenigen. Sommige elementen dragen een psychologische geladenheid die tegelijkertijd gewoon, mysterieus en humorvol is.
Alles wat De Bruyn gebruikt wordt deel van haar verwerkingen en associaties. Ook al raakt dit persoonlijk materiaal aan verloren herinneringen, verlies, onmogelijke dromen, afwezigheid; de referenties krijgen ook op formeel vlak een relatie met dit soort stemming, geladen met associaties en gevoelens die privaat zijn, niet gedeeld worden. Readymades die niet 'ready-made' zijn, maar haast ambachtelijk 'vervaardigde', handgemaakte, (des)illusies. Soms absurd en soms licht komisch, maar in laatste instantie altijd gemarkeerd door een specifieke geladenheid: het ongemakkelijke 'zijn' van het hybride object en de melancholie van afwezigheid reveleren zichzelf als culturele constructies, fabricaties, als misplaatste romantiek, vals sentiment en nostalgie. Ze reveleert niet echt het lieflijke of aandoenlijke van de objecten uit de kindertijd maar hun potentialiteit iets anders te worden. Ze zijn fascinerend en kunnen evolueren naar zowel een vrolijkmakende als bedreigende functie. Het zijn de dingen die door de ouderen onder ons zijn uitgevonden vanuit de overtuiging het kind te plezieren. Het is ook als volwassene dat we ermee moeten omgaan wanneer het spookbeelden zijn geworden, opgeladen met allerlei onverwerkte referenties uit dat verleden. Zijn deze objecten hermaakte herinneringen? Opgeladen met psychologische spanningen? Vormt het  werk de constitutie van persoonlijke relikwieën en universele metaforen vanuit triviale objecten? Het lijkt alsof een aantal beelden voortdurend het denken en voelen van de kunstenaar voeden of bespoken tot ze een soort complexe resonantie verkrijgen die formeel  vertaalbaar is waardoor een interessant artistiek object kan gemaakt worden.
Men kan niet anders dan empathie opbrengen, geconfronteerd met de speelgoedbeesten en de sinterklazen. De identificatie wordt teruggedrongen op het moment dat men bijvoorbeeld de schavende werking van het schuurpapier ontwaart. Mensen projectern morele conclusies op kunstwerken naargelang waarnaar ze referern. Goele de Bruyn speelt daar mee en draait
dat mechanisme binnenste buiten. Getoond als sculptuur en ordinair object worden alle verborgen betekenissen geactiveerd. Plots krijgen deze stille en soms naar idyllische condities verwijzende objecten een onrustige, afgrondelijke kant. Geconnecteerd met elkaar in een totaal persoonlijke groepering van themata zien de dingen of objecten er soms 'bevingerd' uit. Letterlijk gebeurt dit op een schoolbord waar de tekening van een atoomsplitsing (uit een schoolboek) over een andere uitgevaagde tekening aangebracht is.

Het besef van de verandering, de verplaatsing, al is het maar minimaal, produceert een vorm van angst. Het gekoesterde is 'bepoteld' en dus 'veranderd'. Heel vaak draagt de metamorfose van een object van de ene naar de andere scene een tegelijkertijd psychologische en compositorische markering met zich mee die de volgende iconografische elementen beïnvloed. We krijgen nooit een totaaloverzicht. Het is onmogelijk het verhaal of het eventuele trauma te reconstrueren. Maar, ook retrospectief gezien, verleent de openbaring
van verschillende van De Bruyn's thema's en beelden in tijd, geen narratief. Eerder krijgt men het beeld van een soort anthologie als een manier om bepaalde bekommernissen te evoceren zonder directe connecties te specifiëren. De Bruyn speelt een rol en varieert die bij elke uitvoering.

De principes waarmee betekenis wordt geconstrueerd zijn verwant aan de mise-en-scene. Niettegenstaande verschillende strategieën een gevoel van cohesie in het leven roepen wanneer men het werk overschouwt kan men zich afvragen of er een systeem of rode draad aan ten grondslag ligt. Er wordt gespeeld met de 'ontgoocheling' tegenover elk mogelijk
verwachtingspatroon. Het lijkt zelfs een soort ontsnappingsspelletje, een wegvluchten van alles wat naar een vorm van systematisme zou kunnen wijzen. Een beeld kan opnieuw en opnieuw voorkomen in verschillende gedaantes maar dat zorgt er vooral voor dat het geheel er niet uitziet als totaal willekeurige accumulatie. Dit wordt eigenlijk letterlijk gethematiseerd in de installatie 'Villa Doorsparen' (Tour et Taxis, Brussel, 2001). Deze tentoonstelling verenigt werken die gemaakt zijn tussen 1991 en 2001. "De tentoonstelling toont niet enkel het geduldig opsparen van werken, maar bevat in zijn betekenis het veilige (en verstikkende) idee van het verzamelen en koesteren (van verlangens, sentimenten, hoop en geloof." Dingen uit eerder werk worden herbruikt, gekopieerd, verplaatst, gepermuteerd, vermomd etc. Op die manier constitueert Goele de Bruyn voor elk publiek moment telkens opnieuw een mentale ruimte, want ook het tentoonstellen van werk wordt werk; of misschien beter, ze organiseert een milieu met en voor haar werk. Zo blijven sommige dingen ongezien omdat ze hun tentoonstelling nog niet gevonden hebben. Het werk doorkruist verschillende tijden en het karakter ervan wordt gecontamineerd naargelang het milieu waarin het infiltreert. Objecten en omgeving vormen vaak tegelijkertijd een gersutstellend en verontrustend geheel. Aarzeling wordt haast automatisch het initiële antwoord wanneer men zich bijvoorbeeld op een stuk geöliede vloer, waardoor het idee van 'over water lopen' ontstaat, bevindt die de installatie met huiselijke elementen op het droge omzoomt. Desoriëntatie is het uitgangspunt. Eens aangepast wordt de twijfel telkens hernieuwd op het parcours van de interpretatie. Een groot deel van de installatie werkt met de noties van absorberingsvermogen, vochtigheid en droogte. Liggende aaneensgestikte dweilen vormen 'vloermatten', en een soort 'dekens' met een decoratiepatroon van knopen. Andere dweilen creëren bedden. De Bruyn associeert zelf in een tekst een heleboel mechanismen van troost met dit werk: slapen, dromen, geloven, reinigen, weggooien, leren, eten, verzamelen, sparen ...

In recenter werk wordt alles naar een minder persoonlijke atmosfeer gebracht. Meer en meer gaat het over de toeschouwer, over hoe de toeschouwer met dat soort intieme proposities omgaat, hoe mentale ruimtes worden ervaren en hoe men zowel psychologisch als fysiek grenzen ervaart. Zo worden we bijvoorbeeld geconfronteerd met een gesloten hefboom in een
tentoonstellingsruimte. De hefboom is gebogen, lijkt te kronkelen, alsof hij niet binnen kon. Meteen fungeert hij als steunend element. Een aantal leren hengsels bevestigen deze interpretatie; "als om je knie of voet te laten rusten terwijl je de ruimte op je gemak in overschouw neemt. Dat mocht ook (hier niet de angstvallige afscherming van het beeld; de werken mogen aangeraakt en onderzocht worden) en deze constructie lijkt een rustpunt voor de toeschouwer. De slagboom is zo niet langer alleen de aanduiding van een grens, maar ook iets dat een veilige afstand kan scheppen en ruimte maakt voor onbekommerd toezien."

Naast de huiskamer waarin een video wordt geprojecteerd is leeg; de lege zone is een buffer maar vormt ook een verwachtingsvolume. De film maakt deel uit van een drietal films die varianten op hetzelfde gebeuren tonen. Alsof verschillende camerastandpunten gedeconstrueerd worden. We zien een dief die behoedzaam en gewapend met een zaklantaarn een huiskamer binnendringt, zich voorzichtig aan tafel zet en verschillende voorwerpen uit zijn zakken te voorschijn haalt, ze omzichtig bestudeerd en zelfs koestert. Kleine, gewone dingen, waar men in de dagelijkse omgang niet echt op let en die daarom makkelijk onopgemerkt verdwijnen; zoals een sok in de was, een paraplu, een sleutel of een aansteker. Dingen die pas opvallen als men ze kwijtspeelt. De kunstenaar omschrijft zelf de aquariumachtige sfeer van de film, tegelijk scherp en vaag, opgenomen met trage camerabewegingen; "het is een scherpe weergave van een vaag geworden beeldoppervlak, schilderachtig als een gaasachtig borduurwerk. De film wekt de indruk een uitvergroting te zijn van een eerder gemaakte film. In werkelijkheid werd een projectie van de film op groot scherm herfilmd, terwijl de zoekende lichtvlek van een zaklamp werd toegevoegd. Deze tweede opname werd opnieuw geprojecteerd en nogmaals gefilmd." Daarnaast bestaat een langere versie van de film die op een monitor getoond wordt, als het ware een meer documentaire versie waarin de dief zorgvuldig de objecten die hij eerst bestudeerde, aan diverse plekken in de kamer toevertrouwt. Het is niet echt duidelijk of hij ze initieel ook op die plekken heeft gevonden, of ze heeft meegebracht van ergens anders. In deze film roept Goele de Bruyn het beeld op van de alternering of de infiltratie van een ruimte, een als persoonlijk en vertrouwd geduide ruimte. De private sfeer is ontheiligd, ook al lijkt deze dief paradoxaal een soort sinterklaasfiguur die gevonden voorwerpen als cadeaus in het huis brengt. Een derde versie van de film wordt getoond in een grote telescopische camera op schragen. Hier zien we enkel de bewegende, zoekende lichtstraal van de zaklantaarn van de dief vooraleer hij de ruimte betreedt. "De beweging van de zaklantaarn is vertraagd, frame per frame weergegeven, terwijl een tweede lichtvlek in 'real time' tastend als een dwaallicht over het scherm beweegt." De trage lichtstraal problematiseert en vervreemdt de tijdservaring. Stilaan schuift het licht naar een onbestemde verte in een explosie van verblindend licht.

Deze films zijn gemedieerde, dus zelfreflexieve, voorlopige syntheses van een aantal bekommernissen die al het andere werk van Goele de Bruyn kenmerken. Het appropriëren en 'bepotelen' van vertrouwde of intieme objecten en ze op die manier vervreemden van hun
referent, waardoor een getroebleerde, soms onzichtbare of spookachtige hertaling van het geciteerde teken ontstaat. Er wordt een aura geconstitueerd, een vibrerende dimensie van vreemdheid wordt toegevoegd (door het herfilmen van de projectie) waardoor de geesten van de fictie binnendringen. De brutale vertrouwdheid van de verschijnende objecten in vroeger
werk verkrijgt een inauthenticiteit door hun alternering, hun verandering, hun betastheid door het 'andere', waardoor het aura alleen een soort aanwezigheid van een afwezigheid installeert, als een fantoom.