Transit. Schilderen na(ar) het moderne
Johan Pas
Tijdcapsules
Low-tech is taai. De hedendaagse schilderkunst is daar het springlevende bewijs van. Reeds ettelijke malen (half)dood verklaard en vervolgens herrezen, lijkt het erop dat elke generatie het schilderen vermoordt en regenereert (en vice versa). Kortom: de vele eindes van het schilderen wijzen op haar eeuwige leven. Het medium blijkt soepel en fluïde genoeg om de tand des tijds te weerstaan en de continu veranderende Zeitgeist te vatten. Dat betekent niet dat schilderijen 'tijdloos' zijn, integendeel. Net de voortdurende vertaling van een eeuwenoud medium naar een actuele relevantie en een concurrerende positie met andere en nieuwere media, maakt dat elk schilderij, bedoeld of niet, een tijdsbeeld capteert. Schilderen is immers stilzetten en bevriezen. Een schilderij is gestolde ervaring en gematerialiseerde waarneming. Dat maakt elk schilderij tot een tijdcapsule.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat kunsthistorici lange tijd hun aandacht richtten op de geschilderde voorstelling. Baanbrekers als Heinrich Wölfflin en Erwin Panofski probeerden hun kunsthistorische methoden, respectievelijk de stijlanalyse en de iconologie, vooral uit op schilderijen. Het schilderij is dan ook gefundenes Fressen voor historische beschouwing: het is (doorgaans) makkelijk transporteerbaar en al even makkelijk reproduceerbaar. Kunstgeschiedenis was dan ook geruime tijd eerder schilderijgeschiedenis, niettegenstaande het feit dat monumentale sculptuur, tuin- en landschapsontwerp, architectuur en het ontwerpen van intredes, feesten en herdenkingen een veel grotere rol speelden in het publieke gebeuren.
Net die particuliere, intieme relatie die de kijker met het schilderij kan onderhouden, betekent voor de radicale avantgarde een handicap. Het schilderij representeert privaat bezit en dus burgerlijkheid.
Dadaïsten en constructivisten verwierpen het als symptoom van een achterhaald 'passéisme'. In het midden van de 19de eeuw ontsprongen aan het doek, distantieert het radicale modernisme zich echter gaandeweg van zijn roots en kiest het object of de straat: Duchamp, Rodtchenko, Lissitzky. Modernismekritiek neemt dan ook vaak de vorm aan van klassiek ogende tableaux: De Chirico, Magritte, Dali. Dit besef maakt elk hedendaags schilderij historisch. Het sleept immers een conflictrijke geschiedenis mee, zonder dewelke het niet zou bestaan. Elk schilderij is dus erfelijk belast. Dat maakt het picturale medium niet alleen matuur maar ook bijzonder moeilijk.
No way back
Kris Van Dessel (°1967) wordt geboren in een periode dat het schilderij veel van zijn aantrekkingskracht verloren heeft. Pop, op en hyperrealisme hebben het medium rond die tijd zowat uitgemolken. In de late jaren zestig verschuift de aandacht van progressieve tentoonstellingsmakers (de eerste autonome curatoren) naar de proces- en projectmatige strategieën van conceptkunst, arte povera en land art. Wanneer Van Dessel na enkele experimenten met installaties in het begin van de jaren 1990 begint te schilderen, is de schilderkunst zich net aan het losworstelen van de nieuwe figuratie en het neo-expressonisme van de jaren tachtig. Intieme, eerder schrale en sombere schilderijen vormen een ironisch antwoord op de haast exhibitionistische schildersdrift van de Nieuwe Wilden. De heroïsche en monumentale aanpak van de Nieuwe Wilden heeft Van Dessel echter nooit aangesproken. Het picturale antwoord daarop al evenmin. Zijn schilderen komt uit een volledig andere hoek.
In 1993 maakt hij een veelzeggend werkje in gemengde techniek. Opgekleefde zwartwitfoto's uit een Duits oefenboek van de jaren vijftig met instructies voor zelfbouwmeubelen voorziet hij van een geometrisch raster in lichtblauw en zwart. De collage lijkt op een resultaat van doe-het-zelf-constructivisme. Het is een vertederde hommage aan de Moderniteit. Maar er is meer aan de hand. Voor Van Dessel zijn beeldende kunst en exacte wetenschap geen tegengestelden. Schilderkunst is voor hem geen verfejaculatie. Helderheid, systematiek en precisie zijn evenzeer kenmerken van het picturale. Niet het expressionisme maar het constructivisme, niet de action painting maar de hard edge, niet de pop maar de op art, niet de arte povera maar de minimal art, niet het neo-expressionisme maar de neo-geo vormen zijn historische referentiekader. Niet alleen door te schilderen, maar vooral door zijn methodiek maakt Van Dessel een bewuste en expliciete keuze.
De zelfopgelegde beperking van canvas en coloriet creëert een stramien waarbinnen hij tot het uiterste wil gaan. Slechts occasioneel verlaat hij het doek, en maakt dan muurschilderingen of billboards die de strenge begrenzing van de tweedimensionaliteit tijdelijk aan een specifieke architecturale of urbanistische context koppelen.
Net deze begrensdheid ervaart hij echter als een radicaal standpunt en een authentiek engagement. Voor Van Dessel kent het schilderen no way back. Van de projectie van de compositielijnen tot het samenstellen van de juiste kleurcombinaties en het zorgvuldig aanbrengen van de oliefverflagen; het schilderen is voor alles een systematisch en bedachtzaam proces. Controle is echter geen obsessie. Net wanneer er afwijkingen van het traject optreden, en bepaalde beelden zichzelf lijken te genereren, doen er zich relevante ontwikkelingen voor in het werk. Beperking en controle staan dus voortdurend in interactie met een zekere mate van onvoorspelbaarheid.
Unheimlich Modern
Van Dessels liefde voor meetkunde en precisie brengt hem vanzelf in de richting van de architectuur. Strakke, modernistische gebouwen en geometrisch vormgegeven landschappen zijn een iconografische constante in zijn tekeningen en schilderijen. Wildwissels en Obstructies uit 2001 en 2002 toonden de elkaar snijdende lijnen van snelwegen en viaducten. De schilderijen uit de reeks Public Garden van dezelfde periode waren opgebouwd rond geometrische Fremdkörper in glooiende landschappen. De voortdurende spanning tussen glooiing, groei en geometrie lijkt de motor te vormen van Van Dessels schilderijenreeksen.
Soms ogen de voorstellingen van gebouwen en verkeersknooppunten bepaald realistisch, soms lijken ze op te lossen in een compositorisch spel van perspectieflijnen en kleurvlakken. Het spel van constructie en deconstructie, van coherentie en incoherentie verleent deze voorstellingen een merkwaardige lichtheid. Er is geen sprake van somberheid en verlatenheid, effecten die wel eens gekoppeld worden aan de laatmodernistische hoogbouw.
Bij Van Dessel heeft de utopie van het modernisme eerder plaats gemaakt voor Unheimlichkeit. De woontorens en hel verlichte interieurs, de snelwegen en verkeerswissels ogen bijzonder herkenbaar, maar zijn ontdaan van details en anecdotiek. Architectuur en urbanisme zijn herleid tot hun rudimentaire verschijningsvorm, zijn, letterlijk en figuurlijk, onbewoonbaar. Van menselijke bedrijvigheid is geen spoor. Merkwaardig genoeg lijken sommige tekeningen en schilderijen daardoor op de compromisloze ontwerptekeningen van hardcore modernisten als Le Corbusier en Mies Van Der Rohe.
Van Dessel behoort tot de eerste generatie die opgegroeid is met de voortbrengselen van de Internationale Stijl. Het pionierswerk van de vooroorlogse functionalisten bepaalt de aanblik van onze steden en landschappen van de jaren zestig en zeventig. Het heeft Van Dessel mee gevormd.
Het is voor de beschouwer echter niet altijd even duidelijk of de schilder nostalgisch is of kritisch. In bepaalde beelden lijkt er een onderhuidse vorm van ecologische kritiek op het niets ontziende modernisme aanwezig, in andere lijkt het dan weer of de schilder een verlangen koestert naar de ratio en de orde van de modernistische droom. Net die subtiele en impliciete interacties tussen herinnering, hommage en distantie verlenen deze voorstellingen een extra dimensie.
Hun ambivalentie maakt hen ook verleidelijk. De gladde, vaak transparante toets, de strakke vormentaal, de monochrome verfpartijen en het soms erg retrogetinte coloriet (dat associaties oproept met hippe interieurs, toegepaste grafiek, logo's en textiel van de jaren zestig en zeventig) resulteert in een loungy atmosfeer die wonderwel aansluit bij aspecten van de huidige tijdgeest. Schilderijen als Discount Spare Parts, Entrance II en Mega Station uit 2005 lijken optimaal te functioneren met een ambient soundtrack van Moby of Air. In het meest recente werk sijpelen er echter sporen van catastrofe binnen in de fake wereld van de gladde perfectie. Space Decadence tast de cleanheid van de modernistische galerieruimte aan door chaotisch neerkletterende balkvormen. De landschaps-schilderijen uit de reeks The Red Sea Gallery bevatten lichtjes verontrustende ingrediënten als priemende laserstralen of flashes van explosies. Ze suggereren een clean en dus esthetisch aanvaardbaar geweld. Een beetje als de nachtelijke oorlogsbeelden van CNN.
(Ekeren-Antwerpen, oktober 2006)
(voor "TRANSIT, Kris Van Dessel, schilderijen en tekeningen, 2004-2006", december 2006, ISBN 90-76865-04-3)
