ZAALTEKST
Tentoonstelling KORAALBERG mei 2006

Frank Maes

In Joris Ghekieres kunst is geen sprake van een te ontsluieren of ontcijferen geheim. Zijn schilderijen, installaties of objecten functioneren als 'monades', in die zin dat ze stuk voor stuk de indruk wekken een volkomen op zichzelf staande wereld te vormen, een binnen zonder buiten, even glad, ondoordringbaar en nietszeggend als een kei. Het enige wat de kijker rest is kijken en verlangens projecteren. Precies door de absolute autonomie van elk afzonderlijk schilderij kunnen de meest uiteenlopende beelden probleemloos naast elkaar gepresenteerd worden. 

Een kunstwerk van Joris Ghekiere presenteert zich als een volkomen in zichzelf besloten beeldenwereld. Ghekiere focust dikwijls op één enkel, geïsoleerd motief, bijvoorbeeld in het doek waarop een ring met twee parels te zien is. Het is quasi monochroom roze en etaleert een virtuoos spel met lichtreflecties. Het object in kwestie, teken van schoonheid, rijkdom en decadentie, is zodanig uitvergroot dat het pornografische connotaties verkrijgt, en monsterlijk wordt. Het zweeft boven of voor een oplichtend, met geometrische motieven gestructureerd oppervlak (behangpapier, een tafellaken?), in een volkomen ondefinieerbare, van licht en kleur verzadigde ruimte. Die ruimte is grenzeloos, en toch, in absolute zin, gesloten. Het is een binnen zonder buiten, volkomen in zichzelf gekeerd, zichzelf genoeg, absoluut. Voor dergelijke volkomen autonome en ondeelbare entiteiten kan men de term 'monade' van de 17de-eeuwse filosoof Leibniz gebruiken. Van binnenuit beschouwd is zo'n 'monade' niet zomaar 'een wereld op zich'; het is de wereld. Van buitenaf bezien is het een zeepbel, een fantasma, een puur beeld.

Andere schilderijen van Ghekiere laten zich op analoge wijze aanstaren. Zelfs (het fragment van) een besneeuwde boom, waarvan het onwaarschijnlijk lijkt dat de takken ooit nog zullen botten, lijkt zich in dat grenzeloze binnen te bevinden. De boom wordt afgebeeld tegen de achtergrond van een met het verfpistool gerealiseerde 'dégradé', waarin het onwerkelijke blauw naar het centrum van het doek toe gradueel lichter wordt. Dat schept de illusie van diepte, met een lichtbron ergens in de verte, maar evengoed geeft het de indruk dat het een monochroom decor kan zijn waarop het licht van een spot geprojecteerd is. De lezing van het beeld wordt bovendien complexer, en ironischer, als je doorhebt dat de 'dégradé', die je als kijker automatisch als 'achtergrond' ervaart, als laatste en dus als bovenste laag aangebracht is.

De tweedimensionaliteit en oppervlakkigheid van de gespoten verflaag wordt expliciet getoond in de werken waar ze de protagonisten uit oude schilderijen aan het oog onttrekt. Deze 'oneerbiedige' ingrepen hebben, om het met een magrittiaanse term uit te drukken, een stevig 'peinture vache'-gehalte. Dat geldt ook voor de meeste abstracte doeken, waarin hetzij perspectivische strepen in contrasterende kleuren, hetzij concentrische cirkels op een wel heel doorzichtige, quasi naïeve manier diepte-illusies en psychedelische effecten creëren. In een van deze doeken, bedekt met lichtroze, -gele en –groene concentrische cirkels, heeft Ghekiere achteraf figuren van plantenmotieven weggesneden, waardoor de zwarte onderlaag zichtbaar werd. Het verfijnde karakter die deze arabesken en grotesken zouden kunnen tentoonspreiden, wordt vakkundig teniet gedaan door zwarte vlekken die hier en daar nog met de spuitbus aan het beeld toegevoegd zijn. Een analoog bricolage-aspect dat in een kitcherig en toch verleidelijk visueel resultaat uitmondt, ligt aan de basis van de assemblage met de trofeeën.

Als Ghekiere bloemen schildert, dan neemt de donkere giftigheid zo de overhand, dat het ontluikende leven onmiddellijk in de kiem gesmoord wordt. Als hij gezichten schildert, verdwijnt de expressie van het gelaat de ene keer in een zwarte vlek (gevormd door pigmenten die in een dikke vernis gevangen zijn), de andere keer  in een negatiefbeeld, waardoor de aandacht naar de attributen verschuift. In zijn bekende essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1935) stelt Walter Benjamin dat filmacteurs, als gevolg van de dominante rol van de apparatuur en het knip- en plakwerk van de montage, ertoe neigen te 'verdinglijken' tot een rekwisiet, en dat omgekeerd de rekwisieten personages worden. Zo wordt het aannemelijk dat in Ghekieres beelden, waarin de invloed van het fotografische of gefilmde, 'technisch gereproduceerde' beeld sterk voelbaar is, een rekwisiet – een monsterlijke ring met 2 parels bijvoorbeeld – als enige speler in beeld de hoofdrol voor zich opeist. Of dat de menselijke aanwezigheid, zoals in het rotslandschap dat ooit aan Mantegna's hand ontsproot, heel eenvoudig weggeschilderd wordt. Een oorverdovende stilte achterlatend.