Weak Passages in a Globalized Art World
A Possible Art Policy for Peripherial Regions in the World of the Contemporary Visual Arts

Pascal Gielen

Samenvatting

De wereld van de hedendaagse beeldende kunst krijgt almaar meer een geglobaliseerd karakter. In deze paper gaan we aan de hand van empirisch onderzoek op zoek naar de effecten van dit fenomeen op de beeldende kunstwereld. Vervolgen wordt een tweedimensionaal model ontwikkeld waarmee de activiteiten binnen het mondiale kunstgebeuren overzichtelijk mee in kaart kunnen worden gebracht. Het culturele onderscheid tussen ontwikkelingsgerichte en productgerichte activiteiten enerzijds, en het sociale onderscheid tussen een lage en een hoge professionele vernetwerking anderzijds, staan daarin centraal. Gebaseerd op het model wordt vervolgens de krijtlijnen uitgezet voor een artistiek beleid voor regio's die niet meteen in het centrum van de beeldende kunstwereld behoren. In navolging van de Actor-Netwerktheorie noemen we die 'weak passages'. Ten slotte wordt het model toegepast op een weak passage waar we veelvuldig onderzoek deden, met name de Vlaamse Regio in België.

Inleiding

De wereld van de hedendaagse beeldende kunst krijgt almaar meer een geglobaliseerd karakter waarbij nieuwe gebieden worden geïncorporeerd. Met de val van de Berlijnse muur haastten curatoren en andere dicision makers zich naar het voormalige Oostblok om aldaar artistiek talent te scouten. Ruim acht jaar later was Afrika aan de beurt en vandaag ligt China dan weer goed in de markt. Artistieke centra lijken zich haastig te verleggen of er komen op zijn minst verschillende centra naast elkaar te staan. Het betekent niet meteen dat de kunstwereld centrumloos wordt, maar wel dat er vele kleine en grote hiërarchieën zich parallel manifesteren die bovendien relatief beweeglijk zijn. Processen van snelle hiërarchiesering, de-hiërarchiesering en her-hiërchiesering maken van haast elke regio op de aardkluit een potentiële speler in de wereld van de hedendaagse kunst. Wie had bijvoorbeeld kunnen voorspellen dat het tot voor kort 'onbeduidende' Spaanse Bilbao zich met een icoon voor moderne en hedendaagse kunst - het Guggenheimmuseum - op de mondiale kaart zou zetten?
Politici, beleidsmakers en actoren binnen de hedendaagse kunstwereld zelf worden zich dankzij dergelijke voorbeelden almaar meer bewust van het feit dat ook veeleer perifere zones op relatief korte tijd een rol zouden kunnen spelen binnen het mondiale artistieke gebeuren. Dat is ook het geval in Vlaanderen(1)  waar het steunpunt voor beeldende kunst van de Vlaamse overheid (Initiatief Beeldende Kunsten) de vraag stelde of de regio in het centrum van Europa maar in de periferie van de beeldende kunstwereld enige betekenis zou kunnen verwerven binnen een geglobaliseerd perspectief. Het steunpunt formuleerde naar aanleiding van de vraagstelling een onderzoeksopdracht die in 2002 en 2003 werd uitgevoerd (XXX en XXX, 2004).
In wat volgt worden de belangrijkste onderzoeksresultaten genoteerd. Met enerzijds secundair bronnenmateriaal waaronder sociologische studies (Moulin, 2000 en Quémin, 2002) en anderzijds eigen empirisch onderzoek waaronder diepte-interviews met belangrijke internationale stake holders in de beeldende kunstwereld (hoofdzakelijk in Vlaanderen) staan we vooreerst stil bij de betekenis van globalisering en de effecten ervan op de wereld van de hedendaagse beeldende kunst. Steunend op hetzelfde onderzoeksmateriaal en met behulp van hoofdzakelijk de Actor-Netwerktheorie (verder: ANt) (Law and Hassard, 1999) stellen we vervolgens een twee-dimensionaal model voor waarmee de activiteiten binnen de kunstwereld ideaaltypisch kunnen worden 'gemapt'. Ten slotte leiden we hieruit een mogelijke positionering af voor perifere regio's in de hedendaagse beeldende kunstwereld. Onze conclusies reiken dus verder dan het initiële onderzoeksterrein Vlaanderen. Die veralgemening valt enerzijds te verantwoorden met het relatieve abstractieniveau van het ontwikkelde model, maar anderzijds ook met lopend vervolgonderzoek over de globalisering van de hedendaagse kunstwereld (XXX, 2006 en 2007). Daarin worden globaal opererende kunstorganisaties zoals biënnales, maar ook musea waaronder het eerder gesignaleerde Guggenheim Bilbao onder de loep genomen. De centrale vraag in dit vervolgonderzoek luidt of kunstorganisaties enige betekenis geven aan globalisering en of (en hoe) hier vervolgens op een strategische manier wordt op ingespeeld. Net als het onderzoek met de focus op Vlaanderen steunt de vervolgstudie op kwalitatieve methoden waarbij uitgegaan wordt van de premissen van de 'grounded theory' (Glaser and Strauss, 1967). Als belangrijkste onderzoeksbronnen gelden daarbij de samenstelling van bestuursraden, de boekhouding, catalogi en programmaboeken van organisaties. De analyse en interpretatie daarvan wordt vervolgens versterkt via diepte-interviews met zowel actoren uit de kunstwereld als verantwoordelijke beleidsmakers, politici en gelieerde sponsors.

Globalisering en haar effecten

De meest heldere definitie van globalisering gaf Marchal McLuhan al in 1964 met de overbekende metafoor van 'The Global Village'. Vooral onder invloed van een snelle mondiale spreiding van elektronische massamedia zag de theoreticus een wereld als een dorp ontstaan. Daarmee doelde hij hoofdzakelijk op communicatienetwerken die even snel als een circulerende roddel in een lokale gemeenschap de hele wereld van hetzelfde nieuws kunnen bedienen. Wanneer we de sterke metafoor nu ietwat meer analytisch uitrafelen, mag gesteld worden dat globalisering concreet bestaat uit het krimpen van ruimte en tijd (zie onder meer Urry, 2000). Vandaag staan we bijvoorbeeld op een goed uur tijd van Antwerpen in Londen, waardoor we een geheel ander ruimtegevoel hebben dan onze voorouders uit pakweg de late middeleeuwen. Almaar sneller kunnen grotere afstanden worden overbrugd. Twee eeuwen geleden werd er weliswaar ook al mondiaal gereisd en verhandeld, het verschil is echter de grote snelheid waarmee dit tegenwoordig gebeurt. Daardoor ontstaat er een gevoelen van 'ogenblikkelijkheid' (Urry, 2000). Wat men hier weet, kan men in principe binnen enkele seconden aan de andere kant van de aardkluit begrijpen. Sterker: een gebeurtenis in een ver elders, kan ons doen en laten in onze vertrouwde omgeving snel en grondig veranderen. Om het meest gekende voorbeeld te geven: de verhuis van grote populaties van het Chinese platteland naar de steden, had en heeft haast onmiddellijk effect op de Amerikaanse en Europese economie. Het mondiale netwerk lijkt op een hyperkinetisch zenuwstelsel. Net dat maakt het verschil met internationale netwerken van enkele eeuwen geleden. Globalisering heeft vandaag in belangrijke mate met snelheid te maken.
Daarnaast wijst globalisering uiteraard op toenemende internationale contacten of een mondiale 'vernetwerking'. Het gaat dan echter niet om één monolitisch of homogeen netwerk dat alles met alles verbindt. Eerder is er sprake van een meshwork van vele netwerken of subnetwerken met soms tijdelijke, dan weer duurzame overlappingen. Zo zijn bijvoorbeeld de financiële beurzen van Amsterdam, Londen, New York, Tokio et cetera wel aan elkaar gelinkt, maar dat geldt daarom nog niet in dezelfde mate voor het artistieke netwerk. Toch kunnen we niet ontkennen dat er een belangrijke interactie is tussen financiële en artistieke knooppunten. New York is wellicht niet toevallig naast een financieel, tegelijk een artistiek centrum. Maar ook binnen specifieke netwerken, zoals het artistieke kunnen we wijzen of differentiaties. Zo zijn er subnetwerken binnen de kunstwereld die veeleer financieel van belang zijn, terwijl andere veeleer een intellectuele of educatieve rol vervullen. Later zullen we hier nog meer in detail voor de kunstwereld bij stilstaan. Van belang is dat het mondiale meshwork verschillende netwerken kent, en dus ook verschillende hiërarchieën.   

Mediatisering, accumulatie en commodificatie

Snel bewegende mondiale stromen genereren een waaier aan transformaties. Concreet voor de kunstwereld valt bijvoorbeeld de sterke mondiale mediatisering op. Daardoor emergeert een aandachtsregime wat almaar sneller het nieuwe opzoekt (Franck, 1993). Kunststromingen die tot dertig jaar geleden nog tien tot vijftien jaar meegingen, verdampen tegenwoordig in haastig opeenvolgende trends en tentoonstellingsconcepten. Ook de kunstproductie en -presentatie zijn met andere woorden 'ogenblikkelijk' geworden (XXX en XXX, 2004). Bovendien is het overbodig om te zeggen dat in het artistieke landschap almaar meer kleur opduikt. In hun drang naar het nieuwe schuimen internationaal opererende curatoren zowat alle wereldregio's af op zoek naar nieuw talent. Of die beweging nu een werkelijk symmetrisch en polyfoon kunstenlandschap dan wel een nieuw westers cultuurimperialisme aankondigt, wordt hier in het midden gelaten (zie hiervoor o.a. Quémin, 2002). Van tel is dat er door dergelijke uitbreidingen een gigantische accumulatie van artistieke producten op gang is gekomen. Door de voortdurende uitbreiding van het mondiale kunstnetwerk sluiten er eenvoudigweg veel meer kunstenaars en kunstwerken aan bij een van de vele subnetwerken van het globale meshwork. Niet alleen de media, maar ook deze accumulatie zorgen ervoor dat de onderlinge artistieke veldinterne concurrentiedruk stijgt, waardoor het aandachtsregime floreert. Van tel is ten slotte het woord 'product'. Ondanks het discours over het procesmatige in de jaren 1990, is vooral de artistieke uitkomst centraal komen te staan. Er moet immers iets zijn om naar te gaan kijken, of iets om te kopen. Zo is overigens ook het procesmatige zelf een (tentoonstellings)product geworden (Hannula, 1998). Onder druk van het aandachtsregime is de kunstwereld inderdaad sterk gecommodificeerd. Omdat er snel moet worden geopereerd komen daardoor ontwikkelingsgerichte zones (cf. infra) almaar meer onder druk te staan (XXX en XXX, 2004). Een diepgaande discussie over een artistieke ontwikkeling, een serieus publiek debat over een kunstwerk of een grondig essay over een oeuvre wordt bijzaak, want tijdverlies.

De sterkunstenaar

Het aandachtsregime genereerde al vanaf het einde van de jaren 1980 een nieuw kunstenaarstype dat zich naast andere modellen manifesteerde (Velthuis, 2005). Kunstenaars die artistiek werk met het oog op mediabelangstelling maken, richten zich immers hoofdzakelijk op mediagenieke kunst die algauw binnen het aandachtregime opvalt. Dat resulteert vaak in sensationeel werk waarin bloed, seksualiteit en godsdienst(schennis) een centrale rol spelen, zoals doorgesneden koeien, pornografische foto's of verminkte religieuze symbolen. Het kunstenaarsschap valt hier samen met een stardom. De creativeling is een publieke, mediagenieke figuur die zijn erkenning niet alleen dankzij zijn werk, maar ook via zijn excentriek voorkomen geniet. Hoewel dit kunstenaarsmodel al in de jaren 1980 voor de artistieke beurscrash floreerde (Velthuis, 2005), duiken vandaag nog steeds sterke erfgenamen van dit regime op. Een verwijzing naar de Britse kunstscène die zich medio jaren 1990 in de kijker wierp, mag hier als onderbouw voor die vaststelling volstaan. Laten we er voor de goede orde echter op wijzen dat naast deze sterkunstenaar nog vele andere modellen blijven voortbestaan én emergeren. De mediatisering en de stercultus lokten immers ook verschillende tegenreacties binnen de kunstwereld uit (XXX, 2004). Bovendien dient gezegd dat een sterkunstenaar die het in de media haalt, daarom nog niet de nodige erkenning in de kunstwereld geniet.

De-nationalisering van artistieke stromingen

Globalisering en mondiale mediatisering scherpen nu niet alleen het excentrieke ego - of wat de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich het 'singuliere' noemt (1991 en 2005) - van de kunstenaar aan, het genereert daarnaast een voortschrijdende de-nationalisering van het artistieke gebeuren. Ook al was het mondiale artistieke rizoom een dertigtal jaar geleden nog niet zo wijdt vertakt, de beeldende kunstwereld heeft wel altijd al een internationaal karakter gehad. Tot ver in de jaren 1970 waren er zeker kunstenaars en kunststromingen die een relatief mondiale - laten we zeggen: vooral in Europa en de Verenigde staten - erkenning genoten. Verschil met vandaag is echter dat deze toen nog vaak een opvallend nationaal zwaartepunt kenden. Denk bijvoorbeeld aan de historische avant-gardes zoals het futurisme met een sterke verankering in Italië, het surrealisme in Frankrijk of het abstract expressionisme in de Verenigde Staten. Die artistieke stromingen deinden weliswaar uit naar andere landen, maar dat bevestigde tegelijkertijd hun nationale origine.
Met de globalisering lossen zoals gezegd artistieke stromingen op, maar dat geldt nu ook almaar meer voor hun nationaal label. Zo was er in de late jaren 1990 en begin jaren 2000 bijvoorbeeld een hoogbloei van 'The New International Style', een soort conceptuele installatiekunst. Die had echter nauwelijks een nationaal traceerbare identiteit. De toebehorende kunstenaars vertegenwoordigden een kleurrijk pallet van nationaliteiten en de plekken waar ze getoond werden waren zowel Antwerpen, Amsterdam, Bazel, Berlijn, Biella, New York, Tokio als Venetië. Met het verdwijnen van nationale artistieke stromingen verdampt wellicht ook voor een groot deel de internationaal opererende nationale kunstenaar.

Inflatie

De omschreven de-nationalisering hangt echter samen met een ander globaliseringsfenomeen. Globalisering verwijst onder andere naar een toenemende mobiliteit van mensen, waaronder dus ook kunstenaars. Van belang is dat almaar meer jonge artiesten of zelfs kunstenaars in spé terwijl ze nog op de schoolbanken zitten een mondiaal - op zijn minst Europees - netwerk uitzetten. Internationale kunstenaarsresidenties, -opleidingen, ateliers et cetera zoals PS 1 in New York (V.S.), Cittadellarte in Biëlla (Italië) of de Rijksacademie (Amsterdam) stimuleren daarenboven een internationale trafiek van artistiek klein en groot talent. Daarmee verliest 'het internationale' ook aura, of - met de woorden van Pierre Bourdieu - symbolisch krediet. Er treedt als het ware inflatie op. Uit onderzoek over de hedendaagse dans in de jaren 1980 kunnen we voor Vlaanderen alvast aantonen dat de Buitenlandse representatie van kunstenaars toen nog meewoog in kwaliteitsoordelen en subsidiebeslissingen van de overheid (XXX, 2004). Vandaag springen decission makers hier voorzichtiger mee om. We zouden echter te kort door de bocht gaan door te stellen dat het internationale helemaal niet meer door een kwaliteitsaura wordt omgeven, maar het heeft wel aan overtuigingskracht ingeboet. Op zijn minst is tegenwoordig voor kunstbeslissers of talentscouten 'het internationale' een complex gegeven, met zoals gezegd een meshwork van vele netwerken en hiërarchieën. Het komt er dan op aan om deze nauwgezet te traceren, vooraleer artistieke kwaliteit in te schalen en een beslissing te nemen.

De-differentiatie

Ten slotte kunnen we nog op een laatste globaliseringseffect wijzen, met name de 'dedifferentiatie van functionele subsystemen'. De observatie stoelt op het sociologische inzicht, meer bepaald dat van de systeemtheorie die ervan uit gaat dat een samenleving opgedeeld is in uiteenlopende systemen met een specifieke functie in de maatschappij, zoals de economie, de politiek, het recht, het onderwijs, de kunst et cetera (Luhmann, 1995 en 1997). In plaats van over 'functionele subsystemen' te spreken, wordt hier echter in navolging van de Franse socioloog en dito econoom Boltanski en Thévenot (1991) over verschillende 'waardenregimes' geschreven. Waarom precies deze transformatie is een theoretisch-technische kwestie, ook wel een sociologendiscussie die hier te ver zou leiden. De kern daarvan is dat bij Boltanski en Thévenot binnen de weberiaanse traditie een culturele interpretatie voorop staat die ent op zingeving van actoren aan hun handelen. Bij Luhmann staat daarentegen een macrosociologisch perspectief centraal waarin hij binnen de maatschappij verschillende functies ziet. Voor ons is echter van belang dat binnen de economie andere waarden gelden dan in de politiek, het recht, de kunst et cetera. Afhankelijk van het waardenregime moet men dan ook met andere criteria rekening houden wil men 'het maken'. Zoals iedereen weet draait het in de economie hoofdzakelijk om het accumuleren van geld. Dat is iets anders dan het verzamelen van macht in de politieke arena of het doen van rechtvaardige uitspraken binnen het juridische systeem. Wat binnen het economische of politieke regime een hoge waardering - Boltanski en Thévenot spreken over 'grandeur' - kent, hoeft dat niet op het artistieke vlak te hebben. Daarom zijn er bijvoorbeeld artiesten die in armoede leven, iets waar de Nederlandse econoom en kunstenaar Hans Abbing (2002) ooit op wees. Nogal wat kunstenaars zien af van direct winstbejag, net daarom genieten ze enig aanzien in de kunstwereld. Dat idee gaf Bourdieu ons overigens al in de jaren 1970 mee. Van belang is dat er verschillende waardenregimes en dus ook uiteenlopende waardenhiërarchieën bestaan.
Onder druk van globalisering beginnen de grenzen tussen deze regimes nu - zeker op mesoniveau - te 'dedifferentiëren'. Dat wil daarom niet zeggen dat ze verdwijnen, wel dat ze binnen en tussen organisaties worden verlegd, gerenegotieerd of geherdefinieerd. Het meest gekende voorbeeld: de opkomst van transnationale bedrijven of multinationals binnen het economisch regime, heeft een direct effect op de gevoerde arbeidspolitiek. Arbeidsbemiddeling en de gelijkstelling van winstpercentages werden ermee immers van de nationale politiek losgekoppeld (Hardt en Negri, 2000). Dat vraagt ook om andere translaties tussen het economische en politieke waardenregime. Waardenhiërarchiën herschikken daarbij of ze kunnen ook samensmelten tot een nieuw hybride regime. Zo worden we vandaag bijvoorbeeld geconfronteerd met de opkomst van de creatieve industrie als een smeltkroes van artistieke en economische waarden. Maar er kunnen ook meer dan twee waardenregimes door elkaar haspelen. Om terug naar ons eerste voorbeeld te grijpen: denk bijvoorbeeld aan het Guggenheimmuseum in Bilbao. Dat museum van Amerikaanse origine werd paradoxaal door een nationalistische politieke partij binnengehaald om de eigen Baskische identiteit tegenover Spanje in de verf te zetten. Bovendien functioneert het vandaag niet alleen als attractor voor vele binnen- en buitenlandse toeristen, maar ook voor hoogtechnologische bedrijven in een nieuw te bouwen Silicon Valley. Het kunstmuseum werd dus niet alleen gebouwd om in optimale omstandigheden artistiek werk te tonen, maar tegelijkertijd speelden op zijn minst ook politieke en economische overwegingen. De opvallende architectuur moest bovendien Bilbao een gezicht in de wereld geven. Nogmaals: paradoxaal is dat dat nu net met een Amerikaans vlaggenschip van een Amerikaans-Canadese architect is gebeurd. Identiteit kan dus worden ingekocht en ook andere culturen kunnen mits de nodige translaties dienst doen om de 'eigen' cultuur een gelaat te geven. Ook dat is een paradoxaal gevolg van de 'blur' van waardenregimes die door een sterke globalisering wordt gestimuleerd.

The Art World: a Meshwork

In het bovenstaande deel hadden we het over de globalisering en de effecten ervan op de hedendaagse beeldende kunsten. Daarbij werd al kort opgemerkt dat ook het mondiaal kunstenbestel in feite een meshwork van ontelbare internationale subnetwerken is. Enkele steden, zoals New York of Londen, fungeren daarbinnen nu als algemene knooppunten. Vele plekken zijn echter enkel verplichte passages voor specifieke evenementen, zoals een biënnale (Venetië, Lyon, Istanboel...) of een kunstbeurs (Bazel, Madrid...). Maar er is ook een subtop. Die bestaat uit regio's en steden die in een tweede, derde of vierde liga spelen. Kortom, het behelst geografische gebieden of politieke entiteiten die zich veeleer in de periferie van het mondiale kunstenbestel bevinden. Dat wil daarom niet zeggen dat ze totaal geen internationale verbindingen hebben. Wel zijn het niet dé verplichte passages van het artistieke meshwork. Vandaar dat we voor deze gebieden de ANt-uitdrukking 'weak passages' inzetten. Het gaat om regio's of steden die meestal wel met het mondiale kunstgebeuren verbonden zijn, maar de verbindingen zijn niet van die aard dat ze een heus knooppunt van belang vormen. Uit onze studie konden we afleiden dat Vlaanderen zo een regio is, maar er zijn er meer. De vervolgstudie leert immers dat eveneens Nederland van beperkt internationaal belang is in de kunstwereld, maar ook Italië, Luxemburg, Oostenrijk of Zwitserland. Dat beeld moeten we echter nuanceren. Zo behoort de kunstbeurs van Bazel in het laatste land wel degelijk tot de internationale top. Samen met New York vormt de beurs immers een centraal knooppunt voor de kunsthandel, maar zoals gezegd is het slechts een tijdelijk knooppunt. Hetzelfde geldt voor de Biënnale van Venetië, maar dan niet zozeer op economisch (alhoewel, de biënnale mikt wel degelijk op massatoerisme), wel op artistiek-intellectueel vlak. Amsterdam (Nederland) en Biëlla (Italië) betekenen op het eerste gezicht dan weer nauwelijks iets binnen het mondiale kunstbestel, maar ze beschikken wel over internationaal erg begeerde kunstenaarsresidenties. Wat leert deze korte opsomming?
Eén: er zijn regio's of steden in de wereld die slechts heel tijdelijk een verplichte passage in de hedendaagse beeldende kunstwereld spelen. Buiten die periode zijn het slechts perifere zones. Het gaat dus als het ware om slechts evenementiële passagepunten. Wat betekent Venetië bijvoorbeeld voor het actuele mondiale kunstgebeuren in de periode dat er geen biënnale is? De suggestieve vraag leert dat centrum en periferie snel kunnen wisselen. Ze leert ook dat sommige steden zoals Berlijn, London, New York, maar ook Tokio wel een meer lange-termijn centrumpositie innemen.
Twee: de geglobaliseerde kunstwereld is sterk gedifferentieerd. Zo zijn er knooppunten die vooral financieel belangrijk zijn (Bazel en New York), andere die vooral artistiek-intellectueel een rol spelen (Biënnales van Venetië, Istanboel,...) of die een cruciale 'educatieve' rol spelen (Rijksacademie van Amsterdam, Cittadellarte in Biëlla of PS1 in New York).
Drie: in de meeste gevallen zijn het enkel steden die meespelen. Het gaat dus niet om Italië, maar Venetië en Biëlla; niet om Nederland, maar Amsterdam; niet om de Verenigde Staten, maar New York; et cetera. Bovendien draait het zelfs niet om die steden, maar om de concrete musea, galerieën, verzamelaars die ze rijk zijn. Van belang is echter dat ook op dit vlak het nationale label verdampt.

Mapping the Art World

Het komt er nu op aan dit meshwork van gedifferentieerde netwerken en subnetwerken op een meer abstracte en relatief overzichtelijke manier in kaart te brengen. Daarvoor gingen we via empirisch onderzoek en vooral diepte-interviews op zoek naar de coördinaten die er in de hedendaagse geglobaliseerde kunstwereld toe doen. Rond welke noties ontwikkelen zich debatten en krijgt artistiek handelen betekenis? Een eerste begrippenpaar dat we detecteerden draait om een cultureel onderscheid tussen twee waardenregimes - dat dus steunt op interpretatie en waardering - met name de tegenstelling tussen 'ontwikkeling' en 'product', of beter het onderscheid tussen veeleer ontwikkelingsgerichte of eerder productgeoriënteerde praktijken. De ontwikkelingsgerichte activiteit is volgens de respondenten dan onderzoeksmatig en reflexief. Productie vindt daarentegen zijn finaliteit in het tonen, eventueel ook het verhandelen, van afgewerkte artistieke artefacten. Of nog, performativiteit primeert bij het laatste op reflexiviteit. Toch mogen we deze binaire oppositie niet als exclusief beschouwen. Immers, (zelf)reflexiviteit of onderzoek en een toonbare productie kunnen samengaan, zie de modernistische en vooral de conceptuele of avant-gardistische tradities binnen de twintigste-eeuwse kunst. Bovendien wisselen de gerichtheid op productie en ontwikkeling elkaar nogal eens af in een artistieke carrière. Toch ontdekten we wel degelijk een substantieel aantal praktijken dat haast unisono ontwikkelingsgericht is. Die monden niet in een tastbaar, visueel, verhandelbaar... product uit. Maar ze leveren ondanks die schijnbare inproductiviteit ongetwijfeld een belangrijke bijdrage aan het artistieke klimaat in een regio. Wanneer we de vermelde centra die er in het mondiale kunstgebeuren toe doen met de gedetecteerde binaire oppositie observeren, kan alvast op de bruikbaarheid van het cultureel observatieraster worden gewezen. Kunstenaarsresidenties zoals Cittadellarte en de Rijksacademie zijn samen met PS 1 immers veeleer ontwikkelingsgericht, terwijl de meeste kunstbeurzen zoals die van Bazel en de galeries zoals die van New York vooral op tonen en verkopen van afgewerkte producten mikken. Hoewel biënnales zoals die van Istanboel of Venetië en musea zoals Guggenheim Bilbao zich bij ons weten niet met de verkoop van kunstwerken inlaten, staat echter ook hier het tonen van een artistiek product centraal.
Wanneer we het cultureel onderscheid tussen ontwikkelingsoriëntatie en productoriëntatie nu gradueel beschouwen krijgen we een meer verfijnd beeld van mogelijke activiteiten in de kunstwereld. Ook een biënnale die in principe 'productminded' is, kan immers ontwikkelingsgerichte activiteiten opzetten of ze op zijn minst stimuleren. Maar ook een galeriehouder kan met bijvoorbeeld debatten, publicaties et cetera zijn of haar productgerichte activiteit met plateaus voor ontwikkeling omringen. De hoofdactiviteit van zowel de biënnale als van de galerie blijft weliswaar op de eerste plaats productgericht.
Naast het verschil tussen ontwikkeling en product, kwamen we nu nog een tweede, geen cultureel, maar sociaal onderscheid tegen in de onderzochte beeldende kunstwereld. Dat werd ons bovendien ingegeven door de globaliseringsliteratuur en het gehanteerde theoretische perspectief voor de studie, met name dat van de ANt. Gezien het belang daarin van netwerken en 'vernetwerking', ligt een tweede differentiatie met name de vernetwerkingsgraad, voor de hand. Het gaat dan om de mate van artistieke en sociale inbedding die ervoor zorgt dat een sectorbewoner in enigszins optimale omstandigheden kan functioneren. Een goede professionele vernetwerking van een actor kan bijvoorbeeld neerkomen op groei, expansie, 'meer en beter'. Dat is het klassieke carrièreperspectief of (door)groeiscenario. Meer bondgenoten, meer allianties met al erkende kunstenaars, met buitenlandse galeries, met internationaal opererende curatoren, met musea of belangrijke kunstverzamelaars: dat is inderdaad het bekende verhaal, dat overigens past bij Pierre Bourdieu's (1977 en 1992) visie op het kunstgebeuren. De actor mikt op een groter symbolisch kapitaal, dat dan eventueel in economisch krediet kan worden omgezet. We willen dat soort handelen en de bijhorende vorm van vernetwerking helemaal niet bekritiseren. Maar in de hedendaagse beeldende kunsten gaan lang niet alle actoren voor een liefst snelle internationale carrière.
Een passende vernetwerking, dat kan voor respondenten ook betekenen: in een stimulerende artistieke of intellectuele context terechtkomen, ruimte voor artistieke begeleiding krijgen, op inhoudelijk interessante discussies stoten, et cetera. Een actor is dan niet carrièregericht, maar veeleer uit op zelfverandering en reflexiviteit. En dat bijvoorbeeld precies omdat hij het gevoelen heeft dat zijn loopbaan als kunstenaar, curator of criticus aan het dichtslibben is. Beide perspectieven, het carrièregerichte en zeg maar het experimentele, vragen om een zowel hoge als inhoudelijk optimale vernetwerkingsgraad. Dat laatste is belangrijk. Enkel het aantal allianties, eventueel ook internationale, zegt immers niets over de passende kwaliteit van die contacten.
Wanneer we de culturele en sociale as nu kruisen komen we tot een tweedimensionale ruimte voor kunst die we betekenisvol kunnen mappen.

De combinatie van de twee assen geeft vier zones waarbinnen we artistieke actoren en praktijken op een eenvoudige manier kunnen lokaliseren. We omschrijven die met de eerste vier letters van het alfabet (A, B, C, D). Maar echt handig is dat niet, daarom plaatsen we tussen haakjes ook steeds een inhoudelijke afkorting als 'reminder'. De letter O staat voor ontwikkelingsgericht, P voor productiegericht. Ter omschrijving van de mate van vernetwerkingsgraad gebruiken we afwisselend de letter v in kleine letter (v = lage vernetwerkingsgraad) en als hoofdletter (V = hoge mate van vernetwerking). Zone A is synoniem voor een ontwikkelingsgerichte praktijk met weinig vernetwerking (vandaar: Ov). Het prototypische voorbeeld van een actor in deze zone is de ('romantische') schilder die geïsoleerd op zijn zolderkamer langdurig over zijn potentiële oeuvre mediteert. Maar ook een lokale kunstacademie die zowel artistiek inhoudelijk als professioneel geen enkele aanknopingspunten met het internationale hedendaagse kunstgebeuren heeft valt binnen deze zone. Die verschilt immers erg van een open atelier, opleiding of residentie met een internationale bevolking à la Cittadellarte, de Rijksacademie of PS1. Daarbinnen is interactie mogelijk met andere kunstenaars, vaak ook met professionele bezoekers afkomstig uit diverse windstreken. De uitwisseling van gedachten stimuleert de reflexiviteit, creëert een onderzoeksgericht klimaat en, algemener, zorgt voor meer artistieke mogelijkheidszin. Tegelijkertijd is sprake van een primaire vernetwerking, daarom plaatsen we deze actoren in zone B (OV). In zone C ligt de professionele vernetwerkingsgraad laag en primeert het toonbare product (vandaar Pv). Een voorbeeld is het gros van de huidige kunsttoeristische projecten waaronder eveneens het Guggenheim Bilbao resulteert. Ons vervolgonderzoek leert immers dat dit laatste met moeite met het hedendaagse professionele beeldende kunstgebeuren verbonden blijft. De instelling trekt wel vele buitenlandse bezoekers, maar dat zijn veelal kunstleken, of beter toeristen die meer interesse voor het gebouw dan de artistieke presentaties betonen. Enkel de collectie zorgt ervoor dat het museum enigszins artistiek vernetwerkt blijft, de mondiale netwerken die het gebouw vandaag doorkruisen zijn echter veeleer economisch en politiek van aard. Een hoge internationale vernetwerking betekent met andere woorden nog geen artistiek professionele of relevante mondiale verankering (XXX, 2007). Haast altijd brengen instellingen zoals deze en gelijkaardige tijdelijke manifestaties met afgewerkte artistieke artefacten én spelen ze op veilig. Daardoor wekken ze niet meteen de belangstelling van de kunstconnaisseur of professional. Ruimte voor interactie en discussie met kunstenaars of critici is er nauwelijks, meestal zelfs helemaal niet. Zone D ten slotte is eveneens productgericht, maar de vernetwerkingsgraad is hoog (vandaar: PV). Als typevoorbeeld kunnen hier de professionele kunstbeurzen zoals die van Bazel, maar ook van New York en Madrid worden genoemd. De meeste getoonde artefacten zijn afgewerkte, verhandelbare producten. Maar een professionele kunstbeurs is tevens een belangrijk ontmoetingsplatform voor curatoren, galeriehouders, collectioneurs... Ook een museum of biënnale is in de eerste plaats zoals gezegd op tonen - nogmaals: niet op verkopen - gericht, maar kan eveneens als zo een ontmoetingsplaats functioneren. Net daarin verschilt pakweg de Tate Modern in Londen van het meermaals gesignaleerde Guggenheim Bilbao.

Artistieke zones en legitimaties

Misschien - we zijn hier bewust voorzichtig - vormt ons voorgestelde diagram wel het klavertje vier dat de kunstwereld als biotoop in leven houdt. Het komt er dan wel op aan een goede balans tussen de vier zones in stand te houden. Zone A (Ov) biedt immers de ruimte op private zelfreflectie, maar ook het recht op 'terugtrekken' uit het soms hektische sociale gebeuren dat de kunstwereld inhoudt. Dat geldt overigens niet alleen voor de kunstenaar, maar ook voor de curator, de galeriehouder, de collectioneur, maar zelfs voor hét publiek. Dat laatste kan zich immers in de intimiteit van de private ruimte verdiepen in een catalogus of een kunstwetenschappelijk werk. A is als zone voor private satisfactie, maar ook voor broodnodige reflectie dan ook perfect legitimeerbaar vanuit een artistiek oogpunt. Het zou immers van enig sociologisme getuigen indien we reflexiviteit enkel binnen een sterk sociaal vernetwerkte ruimte mogelijk achten. Ofwel moeten we de redenering van de ANt consequent doortrekken met de stelling dat ook artefacten, zoals schilderijen, boeken, video's,... sociale actoren zijn. In die zin is zone A wel sociabel, maar de actoren zijn dan niet louter mensen zoals in de klassieke sociologie. Zone B (OV) gaat daarentegen wel uit van een reflexiviteit en mogelijkheidszin die aan de interactie met andere subjecten ontspruit. Deze zijn zoals we stelden het liefst onmiddellijk internationaal, kwestie van de mondiale artistieke standaarden te kennen. Toch lijkt die tweede ruimte vooral voor de artistieke peer group van belang. De inzet is er immers artistieke ontwikkeling op een hoog niveau, die misschien nog niet voor het brede publiek begrijpbaar, toegankelijk, zelfs niet wenselijk is. Niet iedereen is immers geïnteresseerd hoe chocolade wordt gemaakt, maar wel in de smaak ervan, om een metafoor uit de voedingssector te gebruiken. Van tel is echter dat deze zone vooral binnen artistieke professionele wereld of het artistieke regime hoog wordt aangeschreven, de nodige legitimiteit geniet of - met Boltanski en Thévenot - tot 'grandeur' kan leiden. Daarmee contrasteert zone B vooral met C (Pv). Hier geniet het artistieke product immers op de eerste plaats economische, politieke en mediabelangstelling. Er worden met andere woorden geheel andere waardenregimes aangesproken. Toerisme, politieke representatie en mediagenieke beeldvorming of nieuwswaarde staan er alvast hoger op de agenda dan artistieke belangen. Maar - en we blijven erg voorzichtig - misschien heeft de kunstwereld deze brede en heterogene erkenning wel tot op zekere hoogte nodig om haar autonome artistieke, experimentele, soms ook wel idiosyncratische ruimte binnen een bredere maatschappelijke context te legitimeren, op zijn minst acceptabel te maken. De toerist of kunstleek die het evenement met veel plezier bezoekt, de politicus die er graag electoraal mee uitpakt en de media die er de lees- en kijkcijfers mee in de lucht krijgen zijn misschien meer geneigd om zone A en vooral B te tolereren, dan zij die geen enkele artistieke interesse betonen. Maar goed, dit is een speculatieve gedachte, die weliswaar af en toe tijdens diepte-interviews met artistieke stake holders werd genoteerd, maar niet wetenschappelijk - bijvoorbeeld via publieksonderzoek bij dergelijke grote kunstmanifestaties of toeristische kunstinstellingen - werd geverifieerd. Van belang blijft dat in zone C andere dan artistieke legitimaties gelden en dus ook hoofdzakelijk alternatieve waardenregimes worden aangesproken. Net daarin verschilt dan weer zone D (PV). Deze kent immers ook een hoge artistieke waardering net omdat publiek tonen een belangrijk onderdeel vormt van de appreciatie van de artistieke arbeid, maar zelfs in de constructie van het kunstwerk zelf. Een artistiek product dat niet bekeken wordt, kan immers moeilijk als kunstwerk door het - op zijn minst sociale - leven gaan. Toch geniet deze ruimte geen louter kunstzinnige legitimiteit. Het is immers een erg heterogene zone waar weer eveneens economische, politieke en mediatieke waardenregimes worden aangesproken. Het economisch belang ligt hier wellicht niet zozeer in het massatoerisme, maar wel in de mogelijke verkoop van, speculatie en belegging met kunstwerken. Maar ook een kwaliteitsvol museum of kunstmanifestatie die een hoge artistieke appreciatie kent, kan de nodige politieke of mediabelangstelling wekken.
Van belang is dat in ons diagram binnen de ene zone andere waardenregimes en ook legitimaties van tel, op zijn minst dominanter zijn, dan in een andere zone. Verder redenerend met de ANt zouden we nu kunnen stellen dat de actuele kunstwereld deze heterogene erkenning nodig heeft, gezien volgens die 'theorie' juist heterogene netwerken een grote kans op overleven hebben - weliswaar mits de nodige transformaties, zelfs -mutaties. Een zaak staat daarbij vast: wanneer slechts een zone overheerst dreigt een artistieke dynamiek vast te lopen. Stel bijvoorbeeld dat enkel zone A (Ov) overleeft, dan reduceert het kunstzinnige gebeuren tot een private aangelegenheid, misschien wel een louter therapeutische bezigheid. Een overwicht van zone B (OV) zorgt voor veel 'gedebatteer' en laboratiumwerk, maar dan zonder dat de uitkomsten (als die er al zijn) worden toegepast. De dominantie van zone C (Pv) of D (PV) kan er dan weer toe leiden dat de ruimte voor experiment opdroogt en artistieke vernieuwing bijgevolg uitblijft. Zo een situatie reikt met andere woorden naar een status quo binnen de kunstwereld.
Uit onze analyse zou nu kunnen worden afgeleid dat ieder 'gezond' kunstenbeleid, of beter een beleid voor een 'gezonde' kunstwereld op zijn minst de balans tussen A, B en D in evenwicht houdt. Of zone C een echt significante bijdrage kan leveren aan de dynamiek van het artistieke gebeuren, laten we hier gezien het eerder vermelde wetenschappelijke voorbehoud in het midden. De vraag is echter of iedere nationale overheid zo een balans kan handhaven. Meer zelfs: is dit vandaag nog noodzakelijk in een sterk geglobaliseerd kunstbestel?

Een (nationaal) kunstenbeleid in een mondiale context

Bovenstaande vragen zijn uiteraard bewust suggestief. Wanneer we ons diagram inzetten om het mondiale kunstgebeuren te 'mappen' en te analyseren, kunnen we immers de mogelijkheid van een mondiaal gedifferentieerd kunstenbeleid opperen. Daarbij kiezen bepaalde landen, regio's of steden welbewust voor specifieke beleidsaccenten en dit op basis van hun kennis van het actuele globale kunstgebeuren. Die oefening maakten we alvast voor de Vlaamse regio. Daarbij speelden echter niet alleen onze verworven inzichten van het internationale artistieke reilen en zeilen, maar ook observaties van de specifieke condities van Vlaanderen. Als belangrijke leidraad gold bijvoorbeeld evenzeer de geografische ligging. We zeiden het al: de regio ligt in het centrum van Europa (met Brussel als politieke en administratieve hoofdstad). Bovendien bedekt Vlaanderen slechts een beperkte oppervlakte die sommigen veeleer van een groot verstedelijkt gebied doet gewagen. Op twee uur tijd reist men alvast van het meest oostelijke gedeelte naar het meest westelijke, om de oversteek van zuid naar noord te maken heeft men maar een goed uur nodig. Inzake reistijd lijkt dat inderdaad erg veel op een oversteek met de metro van de Bronx via Manhatten naar Brooklyn. Vlaanderen beschikt bovendien over een hoge mobiliteitsgraad met een dicht netwerk van autosnelwegen en treinrails. Metaforisch gesproken maken deze ingrediënten de regio tot een transitzone en voorstad van Berlijn, Londen en Parijs. Van belang is dat nu net deze specifieke condities maken dat we onze onderzoeksbevindingen niet zomaar klakkeloos kunnen exporteren naar alle perifere zones binnen de actuele beeldende kunstwereld. Dat laat echter niet weg dat het ontworpen tweedimensionaal diagram zinvol kan zijn om de haalbaarheid of relevantie van weloverwogen beleidsopties voor een specifieke regio na te gaan. Maar wat kozen we nu voor Vlaanderen?
Onze analyse leerde zoals gesignaleerd dat globalisering leidt tot onder meer een sterke versnelling, accumulatie en commodificatie van het actuele kunstgebeuren. Binnen het schema betekent dat vooral zone C (Pv) en D (OV) op mondiaal niveau overbevolkt zijn. Gecombineerd met de kennis over de Vlaamse regio inzake geografische ligging, mobiliteitsgraad, maar ook qua ingeschatte mogelijke financiering van overheidswege aan de beeldende kunstensector, opteerden we met onze studie om vooral artistieke activiteiten binnen zone B (OV) te stimuleren. Kiezen voor zone A (Ov) zou binnen een geglobaliseerde context onverantwoord zijn omdat het isolement en lokalisme betekent. Een optie voor zone C (Pv) waarbinnen we bijvoorbeeld Guggenheim Bilbao situeerden, leek ons dan weer om andere redenen geen optie. Zo een beleidskeuze opent immers geen potentieel van optimale verbindingen met het artistieke mondiale gebeuren. Bovendien zou de optie naar Vlaamse normen bijzonder veel financiële middelen vragen. Zone D (PV) werd ten slotte negatief gekwalificeerd net omwille van de geografische situering van de regio. Zoals gezegd kan Vlaanderen bekeken worden als de voorstad van Parijs, Londen of Berlijn waarin al voldoende productgerichte en hoog vernetwerkte activiteiten plaatsvinden. Ook alweer vanuit budgettair oogpunt leek het bovendien zinloos om met deze wereldspelers te concurreren. De keuze voor B (OV) is inderdaad een relatief 'goedkope' oplossing die bijvoorbeeld niet opteert voor dure spraakmakende gebouwen, maar wel voor een ontwikkelingsgerichte, lichte infrastructuur die bestaat uit open ateliers, sterk geconcentreerde internationale ontmoetingsplaatsen en discussieruimten. Het prijskaartje van die optie was weliswaar niet het meest doorslaggevende argument. Net in een geglobaliseerde wereld van snel wisselende artistieke flows leek het immers zinvol om een 'traagzame' ruimte te articuleren. Een waar de kunstenaar uit het haastige mondiale gebeuren kan stappen, om tot rust te komen, her op te laden, en met nieuwe, op zijn minst andere ideeën te worden geconfronteerd. Let wel: die ruimte is er geen van isolement, gezien ze een hoge internationale vernetwerking kent. Ze staat bovendien in nauw contact met bijvoorbeeld zone D in het buitenland, ze vormt er zelfs ten dele de humus voor. Alzo kan de Vlaamse regio eveneens een relevante bijdrage aan de dynamiek van het mondiale kunstgebeuren leveren. Of, hoe een lokale politiek toch een globale bijdrage kan leveren. Met Robertsons neologisme (1992) zouden we zoiets een 'glokaal' kunstenbeleid kunnen noemen.

Eindnoot:
(1) Vlaanderen is de Nederlandstalig sprekende regio in België met een autonome cultuurpolitiek.

Bibliografie:

Abbing, H. (2002), Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Bennet, T. (1996), The Birth of the Museum. London and New York: Routledge.
Boltanski, L. and Thévenot, L. (1991), De la justification. Les economies de la grandeur. Paris: Editions Gallimarde.
Bourdieu, P. (1977), « La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques ». In: Actes de la recherche en sciences sociales, 13.
Bourdieu, P. (1992), Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil.
Danto, A. (1986), The pholosophical disenfranchisement of art. New York: Columbia University Press.
Franck, G. (1993), Ökonomie der Aufmerksamkeit. Deutsche Zeitschrift für europäische Denken, 47 (9-10): 748-761.
XXX (1998), Dans om de macht. Positionering van de hedendaagse dans in Vlaanderen, Boekmancahier, 10 (36): 127-141.
XXX (2003), Kunst in Netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst. Leuven: LannooCampus.
XXX (2004), Welcome to Heterotopia, International Fine Art Journal for Social Change, 3 (2): 1-21.
XXX (2005), Art and Social Value Regimes, Current Sociology, 53 (5): 789-806.
XXX (2006), Educating Art in a Globalizing World. The University of Ideas: a sociological case-study, International Journal of Art & Design Education, 25 (11): 5-18.
XXX en XXX (2004), Een omgeving voor actuele kunst. Een toekomstperspectief voor het beeldende-kunstenlandschap in Vlaanderen. Tielt: Lannoo.
XXX (2007), Artistic Freedom and Globalisation. In : Open.Cahier for Art and the Public Domain, (1) 12: 62-70.
Glaser, B. en Strauss, A. (1967), Discovery of grounded theory. Chicago: Aldine.
Hannula (ed.) (1999), Stopping the Process ? Contemporary Views on Art and Exhibitions. Finland: NIFCA.
Heinich, N. (1991), La Gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration. Paris: Éditions de Minuit.
Heinich, N. (2005), L'élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique. Paris: Editions Gallimard.
Held, D, Mcgrew, A., Goldblatt, D. and Perraton, J. (1999), Global Transformations. Politics, Economics and Culture. Cambridge: Polity Press.
Latour, B. (1994), Wij zijn nooit modern geweest. Pleidooi voor een symmetrische antropologie. Amsterdam: Van Gennep.
Luhmann, N. (1995), Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt: Suhrkamp.
Luhmann, N. (1997), « Ausdifferenzierung der Kunst ». In: Institut für soziale Gegenwartsfragen Freiburg I. Br. und Kunstraum Wien (ed.), Art & Language & Luhmann, Wien: Passagen Verlag, p. 133-148.
Luhmann, N. (1997), « Die Autonomie der Kunst ». In: Institut für soziale Gegenwartsfragen Freiburg I. Br. und Kunstraum Wien (ed.), Art & Language & Luhmann, Wien: Passagen Verlag, p. 177-190.
McLuhan, M. (1964), Understanding media: the extensions of man. London: Routledge & Kegan Paul.
Moulin, R. (2000), La marché de l'art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion.
Quémin, A. (2002), L'art contemporaine international: entre les institutions et le marché. Nimes: Jacqueline Chambon/Artprice.
Robertson, R. (1992) Globalization: Social Theory and Global Culture, Sage: London.
Sassen, S. (2001), The Global City. Princeton: Pinceton University Press.
Urry, J. (2000), Sociology beyond Societies. London: Routlegde.
Velthuis, O. (2005), Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton: Princeton University Press.